LA CHANA

LA CHANA

martes, 19 de junio de 2012

CUERPO DEL TRABAJO


1. INTRODUCCIÓN



La aparición de Carmen Amaya supuso un punto de inflexión en el baile flamenco en general, y en el baile de mujer en particular. Revolucionó la forma de baile generalizada hasta la fecha, en la que la mujer se lucía básicamente con marcajes, desplazamientos, quiebros y braceos y el zapateado quedaba relegado al uso de técnicas muy simples (tanto rítmicas como de ejecución) y apenas se usaba como adorno y en los finales.

Carmen rompió estos esquemas ofreciendo un baile racial, en el que los gestos y marcajes no obedecían a figuras estéticas sino a las emociones que experimentaba la bailaora y al carácter propio del palo que interpretaba. Una de las formas de expresión de ese genio fue (y es) sin duda, la fuerza expresiva y rítmica de su zapateado. Sus bailes incorporaban una o dos letras pero el gran protagonismo lo tenían las escobillas en las que derrochaba toda su gran riqueza rítmica y el indudable virtuosismo de su zapateado, tanto por las técnicas como por la velocidad. Esa forma de bailar, por un lado única pues llevaba un sello absolutamente personal, dejó una huella en una generación de bailaoras que se iniciaban en el momento de más esplendor de Carmen: la Singla, la Chunga, Juana Ximenis…. y sobre todo, La Chana. Estas bailaoras, todas ellas nacidas o criadas en Cataluña, mostraban alguno o varios de los aspectos más característicos de Carmen: bien su fuerza expresiva, bien su riqueza y virtuosismo en el zapateado, bien ambos. Lo curioso es que algunas de ellas jamás vieron bailar a Carmen ya que cuando ellas mismas empezaban, Carmen Amaya viajaba por el extranjero y, siendo de familias humildes, difícilmente podían permitirse el lujo y el tiempo de una televisión.
Para mí, el caso más significativo es La Chana. Su estilo de baile, siendo absolutamente personal, guarda las características de marcajes y braceos que expresan emociones en frente del movimiento por la estética y su zapateado es realmente virtuoso, tanto en la variedad de técnicas como en la riqueza rítmica y la velocidad; me atrevería a decir que a la par de Carmen, e incluso superando a la gran maestra. La Chana jamás vio bailar a Carmen Amaya en sus inicios y sin embargo es la bailaora que mejor sigue lo que podríamos llamar su escuela. Con La Chana aparecen generaciones posteriores de bailaoras que siguen, más que su estilo, su manera de entender el baile flamenco. Son numerosísimos los artistas flamencos de toda España que la han buscado para aprender de ella o que les montara algún baile concreto o, simplemente, han usado sus técnicas al compartir escenario.



Sin embargo, al dejar los escenarios de forma temprana y establecerse en su tierra natal, son las bailaoras catalanas las que mejor provecho han sacado de esta circunstancia y se han formado numerosas generaciones (desde los 80, aproximadamente, a la actualidad) forjando un estilo propio en el que priman la fuerza, el genio y un punto de algo salvaje en el derroche emocional por un lado, y un trabajo rítmico particular y de virtuosismo técnico en el zapateado. En palabras de la propia Chana:
Andalucía tiene la gracia que a nosotras nos falta, pero nosotras tenemos la fuerza, el genio y el trabajo del zapateado de verdad, como una sentencia.






















2. LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN


Existen varios posibles campos de trabajo alrededor de esta propuesta, algunos de los cuales se me han ido definiendo a base de reflexionar sobre aspectos más generales como son, por un lado, el fenómeno masculino/femenino en el flamenco y en la sociedad gitana (la parte “masculina” en el baile y vida de Carmen Amaya -gestionar y dirigir su propia vida, derrochar las riquezas como un patriarca- y La Chana con las dificultades para llevar a cabo su profesión y las oposiciones familiares. Por otro lado se plantea una ruptura de esquemas; cómo marcar una diferencia dentro del estereotipo flamenco (pasión, sangre, supuesta falta de esquemas…). La redondez y delicadeza del baile femenino hasta la fecha (gracia sevillana) frente a la ejecución más directa, lineal y con escasez de ornamentaciones.
Estos planteamientos de base me han llevado a definir tres posibles líneas de investigación de las muchas y variadas que podrían darse:

2.1.            El rol masculino y femenino en el baile flamenco.

El flamenco, de forma general y por tradición, se atiene a unos roles de género claramente vinculados a la sociedad gitana y española desde finales del siglo XVIII. El papel del hombre y el de la mujer han estado claramente diferenciados en muchos aspectos. Desde la mayor presencia masculina en las expresiones artísticas flamencas de finales del XVIII, principios del XIX (la mujer “decente” debía dedicarse a su familia y su hogar y dejar las manifestaciones artísticas exclusivamente para las reuniones de su círculo más íntimo) hasta la clasificación de palos más propios de hombre o de mujer e incluso de bailes propios de un género u otro. Sin duda uno de los ejemplos de la hegemonía masculina en el mundo flamenco que perdura hasta la actualidad lo tenemos en el campo guitarrístico. Existen poquísimas mujeres “tocaoras” y ninguna que haya alcanzado cierta fama o reconocimiento. Cante, guitarra y baile han tenido a lo largo de los siglos ciertas características que se han acabado de considerar como propias e indiscutibles en la definición del género flamenco:

CANTE:
Las características de la voz inciden directamente en el tipo de palos que son más favorables a cada intérprete. Mientras que el registro masculino puede llegar a abarcar una gran variedad de estilos de voces, la voz de mujer suele quedar más limitada en cuanto a fuerza y voz rajada, “afillá”. Así cantes como la siguiriya, la toná, el martinete e incluso la soleá-soleá, suelen ser más representativos del cante de hombre mientras que alegrías, tangos, bulerías con todos sus derivados se atribuyen indistintamente a hombres y a mujeres, dependiendo más de las características de la voz y estilo del intérprete (anexo tipos voces flamencas).
GUITARRA:
Podría decirse que el toque flamenco nunca ha sido ejecutado por una mujer, así de mínima es su presencia (existen algunas mujeres guitarristas flamencas pero no han llegado a tener notoriedad pública). No pueden establecerse diferencias de género porque no hay parámetros ni ejemplos conocidos para comparar. Sea porque en la sociedad gitana y española de hace 3 ó 4 siglos no se concebía que una mujer tocara la guitarra (una mujer podía cantar a la vez que cuidaba de su casa, hijos o trabajaba en el campo y bailar en las fiestas ya que no requería un entrenamiento especial, no así la exigencia de la interpretación de un instrumento musical), sea porque la guitarra flamenca requiere de una fuerza de ejecución que la mujer, por condicionantes fisiológicos, posee en menor medida, la realidad es que no se conoce una interpretación característica de la guitarra flamenca de mujer.
BAILE:
El baile, como el cante, era algo que una mujer podía compaginar con su vida cotidiana, haciéndose presente en las fiestas familiares. La mujer podía bailar de forma natural pero sin ejercitarse en técnicas que pudieran llevarla a una cierta profesionalización. Cabe pensar dentro de una cierta lógica que esta circunstancia fuera una de las que diera lugar a la forma de bailar basada en marcajes, paseos, quiebros de cuerpo y movimientos de brazos y manos más que en la técnica del zapateado.
El hombre siempre podía bailar de forma espontánea en una fiesta, pero también podía permitirse el lujo de ejercitar su técnica de pies para dotar al baile de un elemento que aportaría fuerza y vistosidad al baile.


2.2.            La ruptura de esquemas en el baile flamenco de mujer.

Otro de los campos de investigación se puede llevar a cabo sobre aquellos aspectos que tradicionalmente han definido el baile flamenco de mujer y las innovaciones y rupturas que se han ido sucediendo. Sobre los primeros ya he hablado en el apartado anterior. Sobre los segundos:
v      Incorporación del zapateado como elemento significativo y de peso en el baile. Ampliación de los tipos de técnicas empleadas. Utilización de zapatos con tacón más ancho y bajo (tacón cubano o de hombre).
v      Endurecimiento de los gestos y mayor uso de la fuerza.
v      Cambios en el vestuario. Incursión en el baile con pantalones.








                     
2.3.            Influencia de la zona geográfica en el estilo de baile. La posible escuela catalana.

El hecho curioso de que bailaoras catalanas de generaciones siguientes a la de Carmen Amaya desarrollaran un estilo de baile con unos rasgos genéricos similares sin llegar a verse entre ellas ni, en algunos casos, ver el baile de Carmen, hace pensar que puede existir algún factor externo que favorezca este estilo de baile, que bailaoras catalanas de épocas más recientes también han cultivado. Una de las hipótesis que sostengo en relación a este tema es que el estilo de baile recibe la influencia del carácter más generalizado de las gentes que habitan una determinada zona geográfica. Aunque se pueda tildar de convencionalista, el porcentaje de personas que responden a estos tópicos es suficientemente significativo como para poder tenerlo en cuenta. Así hay un acuerdo bastante unánime sobre la “gracia” y “el salero” de las gentes andaluzas, y muy concretamente del estilo sevillano. A fin de cuentas los palos que nacen y se desarrollan en esas zonas son eminentemente festeros. Del mismo modo, las bailaoras catalanas, aunque hijas de familias emigradas, se han criado (y algunas nacido) en Catalunya. El carácter se ha ido moldeando y dando lugar a un estilo más sobrio y con un rigor y constancia técnica elevada, fruto del esfuerzo y trabajo diarios, más acorde con el estilo de vida tradicionalmente atribuido al pueblo catalán: trabajo, constancia y esfuerzo.
















3. EL FLAMENCO EN SU EDAD DE ORO


Para valorar los cambios producidos en el baile flamenco con el encumbramiento de Carmen Amaya es necesario conocer previamente la historia y situación de este arte hasta la fecha.
No voy a entrar en las múltiples teorías sobre la llegada de los gitanos a la Península Ibérica y las vicisitudes históricas que sufrieron ocasionando en parte la reclusión del flamenco al ámbito familiar, alejado de miradas inquisitivas.
Sí considero oportuno adentrarme brevemente en la aparición de los Cafés Cantantes y la Edad de Oro del flamenco para saber cuáles eran las características imperantes de este arte, y del baile flamenco en particular, a la llegada de Carmen.
3.1. Los Cafés Cantantes

En sus comienzos, el cante flamenco constituía un rito solemne y trágico que se escuchaba en íntimas reuniones familiares, bodas, bautizos….donde acudía un reducido numero de aficionados conocidos en el argot flamenco como “Los Cabales“. Los Cabales eran personas entendidas en la apreciación del arte de los “cantaores”, “bailaores” y “tocaores” de guitarra.

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Obra de David Gonzalez López (Zaafra)



Desde fines del siglo XVIII, en el que los primeros cantes y cantaores se empezaron a oír, hasta la década de 1840, había muy pocas personas fuera del círculo gitano que conocieran sus canciones. Así, la forma gitano-andaluza del cante, propagada de manera difusa y restringida, solo se podía oír en pequeñas tabernas o en privado entre los mismos gitanos. El cantaor o cantaora cantaba sólo cuando tenía ganas de hacerlo, o cuando les venía de adentro o el ambiente lo requería. Pero iba a ocurrir un cambio al encontrar un inmejorable medio de difusión: El Café Cantante.

Algunos investigadores datan la existencia de los cafés cantantes desde 1847 hasta 1920. Estos cafés surgieron y se extendieron por Andalucía y España en razón lógica de unos hechos naturales. Por un lado, el auge que toma en toda Europa los cafés con espectáculos musicales, no sólo como entretenimiento sino también como inquietud artístico-cultural. Por otra parte, la necesidad de canalizar la expansión cada vez más pujante del costumbrismo andaluz. De esta simbiosis nació en esencia el nuevo espectáculo. Con tan buenos augurios, como sostiene Caballero Bonald, el flamenco llega a su más brillante etapa de apogeo a mediados del siglo XIX y no saldría ya de ella hasta principios del siglo XX. Como puede verse, la “Edad de Oro del Flamenco” fue corta, pero muy intensa.

Antes de la época del cante flamenco en los cafés, era el baile un apreciado elemento en el programa de los mismos. Pero el público empezó a cansarse de estos programas y entonces fue cuando llegó el momento para un genial cantaor de flamenco, Silverio Franconetti, de origen italiano. Tenia un buen instinto para lo comercial y comprendió que el cante gitano podía ser una atracción apropiada para los cafés cantantes hasta el año 1880, en el que Silverio, con su gran capacidad, inteligencia e intuición abrió su propio café en Sevilla, iniciando así la culminación de la época.

Entonces ocurrió el cambio. Ahora serían conocidas estas canciones que habían tenido una vida casi secreta hasta el momento, con un público escaso pero entusiasta.

Creó el Café Cantante, dedicado exclusivamente al flamenco, con lo que creó también el espacio sociológico, después degradado, en el que el flamenco se desarrollaría. Su capacidad artística y comercial haría de Silverio el primer profesional que sintetiza, recrea y proyecta todo lo que de otros cantaores había heredado. Con Silverio el flamenco inicia su primer momento culminante: la llamada Edad de Oro, época de los Cafés Cantantes, que se prolonga hasta principios de siglo XX.

Silverio contrató a ciertos cantaores para su café, fijo las horas de trabajo y vigiló que cumplieran con su obligación. Esto no era fácil para los gitanos, acostumbrados como estaban a una vida libre y a cantar cuando tenían ganas de hacerlo, y no cuando lo esperaba el público. Pero de esta manera tenían la posibilidad de tener un ingreso seguro. En este sentido, una vida muy dura era la que les esperaba a los artistas que se encontraban en los cafés cantantes. La ventaja era que podían comer cada día, la desventaja era que la calidad de la función empeoraba. Para el cantaor gitano era destructivo tener que actuar en horas y programas fijos. Aquí, el cantaor luchaba entre su carácter impulsivo y la forzada disciplina.




Silverio era un buen protector de sus cantaores, pero a veces no funcionaba todo bien y él mismo tenía que salir a actuar acentuando así fama de Silverio como cantaor. Pero para los gitanos era casi impensable e increíble un payo cantaor. A una gitana no se le ocurrió otra critica que decir: “Cantas bien, pero tienes los pies muy grandes”.
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Silvero Franconetti

Silverio será el gran cantaor que hace ostensible mercancía del cante, adaptándose mercantilmente al gusto del público y a las exigencias de la moda.
Lorca le rindió homenaje en un poema:

"Retrato de Silverio Franconetti".

Entre italiano
y flamenco,
¿cómo cantaría
aquel Silverio?
La densa miel de Italia
con el limón nuestro,
iba en el hondo llanto
del siguiriyero.
Su grito qué terrible.
Los viejos
dicen que se erizaban
los cabellos,
y se abría el azogue
de los espejos.
Pasaba por los tonos
sin romperlos.
Y fue un creador
y un jardinero.
Un creador de glorietas
para el silencio.
Ahora su melodía
duerme con los ecos.
Definitiva y pura
¡Con los últimos ecos!

(Federico García Lorca: Poema del Cante Jondo)

Los primeros Cafés Cantantes tenían poca importancia y se fueron estableciendo poco a poco: según Félix Grande en total había 63 Cafés en doce ciudades: Sevilla, Jerez, Cádiz, Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Granada, Barcelona, Bilbao, Córdoba, La Unión, Cartagena y Jaén.

Ya Guillermo Sena Medina, en la revista Candil, nos cuenta que: “existía en La Carolina un Café Cantante, “El Cortijo Real”, propiedad de D. José del Arco Moreno y de Dña. Carlota Lloreda Grimaldos, que era el preferido de los aficionados al cante grande que se reunían a diario para decir sus coplas. En él se podían escuchar las mejores voces cantaoras de la zona, como José Maleno, Tres Dedos, el Morao, El Niño de la Huerta, Joaquín “El Carretirello”, El Carbonerillo… Es cierto que estos grandes artistas carecían de renombre por aquellos años, pero de lo que no hay duda es que sí tenían hermosas voces flamencas que enardecían a los “Cabales” Carolinenses que tuvieron la fortuna de saborear sus cantes.

Por lo general, el mueblaje de los Cafés era sencillo, un salón amplio decorado con espejos y carteles con motivos populares como corridas de toros, la Torre del Oro, la Giralda y otros. Mesitas y sillas, un “tablao” para los artistas y reservados para fiestas privadas.
El café de Silverio era diferente: se abrió en el año 1885 en la calle Rosario de Sevilla y estaba instalado a manera de un patio sevillano, con un pozo en el centro, todo decorado de azulejos. En el patio estaba el tablao y un mostrador para servir el vino. Había mesas y sillas en las arcadas y en las partes altas del patio había una barandilla con columnas que comunicaba con las habitaciones reservadas.
  
Era asiduos a estos locales la aristocracia y la alta burguesía, acompañados de mujeres de vida mundana y de artistas que escuchando a los magnates del cante y de la guitarra establecieron la llamada juerga flamenca, permaneciendo en esos reservados hasta alta horas de la madrugada, tomando parte del acompañamiento de los cantantes con palmas y olés, motivados por la euforia del vino. Las juergas solían terminar desayunado las clásicas sopas de ajo y el café con churros.

El grupo flamenco en el tablao era muy parecido al de hoy en día: uno o dos guitarristas, bailaores y bailaoras, cantaores para el baile y cantaores que cantaban solos con la guitarra.

El arte flamenco comenzaba a penetrar en las conciencias de la gente; fue conocido primero en España y poco a poco en otros países. Aún así, a finales de 1890, la generación del 98, grupo de escritores, poetas e intelectuales empezó a criticar el flamenco, argumentando que no tenía que ver nada con el arte, pues consideraba que los cantaores profesionales eran simples aficionados.

La instauración de estos Cafés provocaría voces alarmistas como la de D. Antonio Machado Álvarez (padre de los poetas Manuel y Antonio Machado) conocido como “Demófilo”, que afirmaba que los Cafés Cantantes acabarían por completo con los cantes gitanos, ya que “ andaluzándose, o haciéndose gachonales, irían perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad… En la taberna, en las reuniones familiares y de amigos… los cantaores eran los verdaderos reyes, los obsequiados siempre y, aunque pagados a veces, eran escuchados con riguroso silencio… en los cafés el publico se impone… y como en su mayoría no es inteligente, ni está acostumbrado a discernir lo bueno de lo malo, ni por lo general participa de aquel sentimiento triste que domina a los gitanos al cantar, va “agachonando” a los cantaores, que, movidos ahora más por el interés que por el arte, tiene que ir acomodándose al gusto del público que paga… Estos cantes, tabernarios en su origen, se han convertido hoy en motivo de espectáculo público.” Sin embargo, los jóvenes escritores y poetas demostraron gran simpatía y compresión.

Se puede decir que la existencia de los cafés cantantes era favorable para la difusión del cante, pero también para su destrucción. A finales de 1908 se notó un cansancio, una decadencia. El flamenco comenzó a perder fuerza y poder, lo cual era comprensible dado el carácter gitano reacio a obedecer órdenes. El beneficio económico había alcanzado gran importancia y finalmente se notó una falta de interés por renovarse.

Estos establecimientos fueron auténticos forjadores de artistas flamencos, género que se ofrecía dentro de los llamados “conciertos de arte andaluz”. Llenaron las épocas llamadas “de oro” y de transición: la de los grandes maestros.

Decretaron su cierre durante la llamadas fases teatral y operística, pues la ópera, la zarzuela y el teatro estaban mejor vistas y eran mejor para la sensibilidad de los ciudadanos, según los detractores de los Cafés Cantantes, pues además, sostenían, era el mejor camino para la cultura, que por supuesto también las clases obreras debían de recorrer.
Algunos años después, intelectuales, músicos y artistas se empeñaron en la empresa de rescatar el flamenco de la marginalidad social. Y acertaron con las nuevas formas estéticas de describirlo, nombrarlo y transmitirlo tal y como en el presente lo conocemos.
Pero mientras que, portado lo dicho, el arte flamenco estaba en peligro de banalizarse en los cafés, tuvo consecuencias decididamente positivas.

Ahora era el momento de que el baile apareciese en escena en los cafés cantantes. Anteriormente sólo se habían visto los bailes clásicos de la Escuela Bolera, pero ahora el baile siguió las huellas del cante y se introdujeron en los cafés los bailes de las fiestas gitanas y de las tabernas. El baile se comprendía mejor que el cante para aquel público “corriente” no conocedor del flamenco.
El baile, como en el cante, fue primero el coro, folklore de danzas colectivas. Buscó la soledad y poco a poco se fue convirtiendo en obra de uno sólo: sacerdotisas del deseo y caballos del “son”, aprendiendo a ser en los escenarios de los cafés cantantes.
Al hilo de los años, conforme iba creciendo la expresión flamenca el baile fue tomando dimensión social y cuerpo de belleza.
En aquella época, días de Silverio y del Nitri, decía Pepe el de la Matrona:

“estaban de bailaores el Raspao, el Pintor, Lamparilla y el Jorobao de Linares, que ha sío quien ha bailao el zapateao, él y Antonio el de Bilbao. Antonio el de Bilbao, mejor que tó el mundo, por cierto no era de Bilbao, era de Sevilla, hijo del Niño la Feria que también bailaba y tonaba…Y de mujeres, yo no alcancé a la madre de Pastora Imperio, la Mejorana, ni a la madre de los Gallos, Gabriela Ortega, hermana de Enrique el Viejo, amigo intimo de Silverio”.

Según José Luis Pantoja, Enrique el Jorobao de Linares “tenía dos jorobas, una delante y otra detrás; sin embargo, cuando empezaba a mover los brazos, decían los entendidos que hasta se ponía bonito y le desaparecían las jorobas”.


Pepe el de la Matrona, cantaba:

“Dicen que van a temblar
Las tablas del soberao,
Que esta noche va a bailar
Juana con el Jorobao”

Nos dice José Luis Pantoja, en su libro “Evocación de las grandes figuras del Flamenco”, al dedicarle unas frases a Juana la Macarrona:

“Fue creadora y creó artistas, entre ellas Custodia Romero, gitana guapísima, conocida como la “Venus de Bronce”. El nombre fue un aldabonazo, un descubrimiento, un recuerdo.”

Los Cafés Cantantes, esplendorosamente multiplicados, sirvieron de ámbito propicio, escuela y academia donde hacer valer los hallazgos de las maravillas.
La Macarrona y la Malena, Minuto, Faico y Mojigondo, fueron en aquella hora los maestros que entregaron el testigo del arte a los otros que vinieron.

También la guitarra pasó a tener entonces una gran importancia, y de ser un instrumento para acompañar, se convirtió en un instrumento solista. El periodo de los Cafés Cantantes produjo grandes guitarristas como Ramón Montoya, Luis Molina, Manolo el de Huelva, Javier Molina, entre otros.

Cuando los teatros y las plazas de toros fueron los escenarios de las funciones del flamenco, puede decirse que la época de los Cafés Cantantes había terminado. Habían contribuido a divulgar el flamenco y allí terminó su misión.
El café cantante, si bien combatido en su época por razones morales, y denostado en la actual por los puristas, que consideran que en los cafés comenzó la degeneración del flamenco, fue el espacio donde realmente nació el género. Sin la existencia del café, el cante se hubiera perdido con el impulso romántico y folklorista que lo gestó. Porque fueron la profesionalización, el consecuente intercambio estilístico entre cantaores y cantantes, y la demanda posterior de grabaciones en cilindro y placas, los medios por los cuales el cante alcanzaría la posibilidad de perpetuarse más allá de la época de los cafés; y la de permanecer como un hecho musical capaz de actualizarse con el tiempo.

Hoy día, un heterogéneo público se mezcla en los tablaos con turistas extranjeros donde (excepto en las Peñas Flamencas) no es posible conservar los ritos solemnes de los “cabales” de antaño, pero que, en el fondo, contribuyen a conservar y mantener el rango y pureza del flamenco.











3.2. El panorama flamenco en Catalunya
Las idas y venidas de los nómadas profesionales del espectáculo flamenco a la Ciudad Condal hacía ya tiempo que se habían iniciado. El flamenco, mercancía vendible, encontró tempranamente un mercado propicio en Barcelona. No será, sin embargo, hasta el último tercio del siglo XIX cuando se consolide ese mercado con el auge definitivo de los cafés cantantes. La celebración de la Exposición Universal del 88 marca, por su parte, el inicio de la Edad de Oro del flamenco en Catalunya. La gran mayoría de locales flamencos se reforman e introducen mejoras, algunos incluso cambian de nombre, preparándose para el gran acontecimiento. La ciudad mantenía una relación comercial y humana muy intensa con Andalucía y Barcelona vivía las circunstancias idóneas para el asentamiento definitivo del flamenco en Catalunya.
Los cafés cantantes más antiguos tienen su precedente en el café moderno, fruto de la nueva moda europea, de influencia parisina y que puso de moda el café-concierto. Son espacios que estéticamente responden al ideal de exotismo de la época, que encontraba un reclamo ineludible en Andalucía i en sus costumbres. Se combinaban les tertulias, propias de un café, con espectáculos musicales y, en Barcelona, pronto se adoptó esta nueva tendencia.

Los espectáculos de variedades obedecen todos a la  misma mecánica que se va a mantener durante varias décadas: la “estrella” suele ser una “cancionista”, precedida de una bailarina, y el resto de las atracciones se compone de ilusionistas, malabaristas, hipnotizadores, domadores de animales variados, cómicos y “cuadros plásticos”. Los empresarios compiten entre sí para ofrecer los números más originales. Este tipo de locales se extiende por toda la geografía española, incluso en las zonas rurales.

Todavía no se ha valorado cuánto ha hecho la frivolidad por el “progreso” de la España rural. Las artistas que “debutan” (palabra mágica para la publicidad de un local) en ellos pertenecen a todas las categorías estelares: desde Pastora Imperio, Amalia Molina, la Argentina, Raquel Meller, la Argentinita, la Chelito, hasta la Sultanita, la Zarina, Conchita Ledesma (“reina de los mercados de París”), la Bella Hurí, la Lulú, la Bella Furor (“reina de la jota”)…

La moda del cuplé se impone también en los cafés cantantes. No resulta difícil comprobar cómo en sus programaciones se incluyen los más variopintos números de variedades. Tampoco lo es que en los espectáculos de varietés se ofrezcan actuaciones de cante y baile flamenco.

Según Francisco Hidalgo Gómez, en su biografía sobre Carmen Amaya, la receta para lograr cien representaciones era la siguiente: “dos gotas de garrotín, cuatro de machicha, tres gramos de cake-walk, cincuenta miligramos de cuplé sicalíptico y media docena de tiples hermosas” (Comedias y comediantes, núm. 20, 1 de agosto de 1910). Podrán variar los ingredientes y la pimienta, pero la combinación siempre da siempre buenos resultados.
En 1840, se abrió el Café de les Set Portes, al paseo de Isabel II; fue fundado por el empresario Josep Cuyas y actualmente aún sigue abierto.


En Las Ramblas aparecieron, entre otros, el Café de las Delícias, de las Cuatro Naciones, el Francés y, ya en el siglo XX, el Café de Lyon d’or, del Comercio, Café del Rincón, denominado posteriormente Café Nuevo y, más tarde, Americano. Y en la zona de Plaça de Palau abrieron el Café Neptuno, del Vapor, de la Constitución, etc.

Fue en estos espacios donde, junto con la canción andaluza y la zarzuela se empezó a introducir el flamenco en Catalunya. Con el tiempo, algunos cafés cantantes se reconvertían en teatros, con una programación estable. Esta época fue muy rica en actuaciones, con grandes figuras del flamenco que actuaban en los cafés cantantes más prestigiosos de Barcelona.

En 1901 había 74 cafés cantantes, y en octubre de 1911, 145. Los empresarios catalanes encontraron en estos locales un negocio muy rentable y esta moda llegó a otras zonas de Catalunya, como por ejemplo la ciudad de Sabadell, donde abrieron el Café Soler y el Café de la Cervecería. En 1916, existían ya en Lleida el Royal Concert y el Café París, ambos con actuaciones de cante y baile flamenco.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, un grupo de artistas catalanes plasmaron en sus obras un interés por todo lo relacionado con el flamenco y Andalucía. Esta temática fue aire fresco para todos ellos y una fuente de inspiración renovada. Escritores, músicos y pintores catalanes crearon obras basadas en la nueva tendencia y dejaron un fondo de patrimonio artístico de gran valor.
Los periodistas Sebastià Gasch, Ramón Pei, Jaume Passarell, Ernest Guasp y Joan Tomàs, entre otros, formaban parte del grupo de profesionales que escribían artículos de diarios y revistas, sobre el mundo del espectáculo. Todos ellos dejaron interesantes artículos sobre el flamenco de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Sebastià Gasch destacó por la cantidad de artículos relacionados con el flamenco. Sus descripciones de espectáculos, de artistas y de personajes relacionados con el género son una reliquia para el estudio del flamenco de principios del siglo XX.

Otros autores catalanes de la posguerra también trataron la temática flamenca, con el apoyo del régimen franquista, siempre en lengua castellana e impulsando el movimiento nacional-flamenquista. Autores como Albert Pla (el polémico intelectual del franquismo), Eugeni d’Ors, Antonio Rabinad, Sebastián Juan Arbó, Luís Romero, José Maria Gironella, José Luís de Vilallonga, Carme Laforet, Juan Goytisolo y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros.
Una de las familias más destacadas dentro del panorama del flamenco en Barcelona durante la primera mitad del siglo XX fue la casta de los Borrull. El cabeza de toda esta familia fue el guitarrista gitano Miguel Borrull Castelló (Castelló de la Plana, 1866-Barcelona, 1947). Se inició a la guitarra cuando todavía era un niño y de joven, se trasladó a Madrid, dedicándose a dar clases de guitarra y donde se especializó definitivamente en la guitarra flamenca. Desarrolló una intensa actividad artística como guitarrista acompañante, y contribuyó en la expansión de la escuela madrileña de guitarra. En esta etapa, el duque de Medinacelli fue su mecenas, hecho que le dio mucho prestigio artístico. 


Sus habilidades como guitarrista lo llevaron rápidamente a ser reclamado como acompañante para las principales figuras del cante como Manuel Torre, el Cojo de Málaga o Antonio Chacón. De esta etapa, la formación más fructífera y duradera fue con el cantaor Antonio Chacón, una afinidad que duraría desde 1890 hasta 1910 y juntos producirían múltiples grabaciones con cilindros de cera.
En 1916 Miguel Borrull pagó el traspaso de la llamada Casa Macià de Barcelona. El Café cantante se bautizó con el nombre de Villa Rosa y se inauguró con un homenaje al escritor y pintor Santiago Rusiñol. Por este local pasaron las principales figuras del cante y del baile flamenco.
Cantaores como Manuel Torre, Vallejo, Antonio Chacón, José Cepero, Niño de Marchena, Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Rosalía de Cádiz y Carmela la Guapa. Los guitarristas Baldomero Mendoza, Niño de Huelva, Juanillo el Camisón, El Chino (padre de Carmen Amaya), Alfonso Aguilera, José Rodríguez, Ramón Montoya y, naturalmente, Miguel Borrull, tanto el padre como el hijo.
 La familia Borrull apostó por una programación de artistas de primera línea y regentaban el local con una seriedad muy estricta, sin tolerar ningún alboroto a sus clientes, así fue como Villa Rosa se convirtió en la Catedral del flamenco, todo un ejemplo a seguir para los Cafés cantantes de la época que tenían mucha mala reputación.
La decadencia de los cafés cantantes durante la Guerra Civil y la eclosión de la ópera flamenca provocaron una decadencia estrepitosa de las zonas barcelonesas que representaban el panorama del flamenco catalán de las primeras décadas del siglo XX. Muchos establecimientos cerraron sus puertas, sobretodo en el Paralelo, el barrio Chino o el Distrito V, zonas que habían gozado de un gran nombre de cafés cantantes.
Esta situación provocó, durante las décadas de 1950 y 1960, la incorporación del flamenco en fiestas privadas y en salas de fiesta, mayoritariamente situadas en Las Ramblas y sus alrededores. Una de estas salas fue Bolero, donde actuaron artistas como el bailaor Vicente Escudero o la bailaora Trini Borrull, entre otros. El local Bodega Bohemia también fue famoso en esta época, en él actuaron figuras como Lola Flores o Juanito Valderrama. Pero, en particular, destacaron La Macarena y El Camarote; por La Macarena pasaron Terremoto de Jerez , Manuel Morao, la Chicharrona y el Cojo de Luque, etc. 
Por otro lado, no podemos olvidar que una figura destacada en el panorama del baile en Catalunya durante la década de 1960 fue la bailaora La Chunga.
También fue en esta época cuando aparecieron los tablaos para a turistas. Concretamente en Barcelona, cabe destacar Los Tarantos y El Cordobés. En zonas costaneras, estos locales proliferan rápidamente, por el gran reclamo turístico en expansión. En Lloret de Mar aparece El Relicario, en Roses, El Patio Flamenco y El Cortijo, y en Santa Susana La Siesta. En los tablaos, se representan espectáculos en los que se mezcla el flamenco con el folklore, volviendo a la forma de espectáculo de la ópera flamenca; en esta ocasión provocado por reclamo turístico del typical spanish.


De manera paralela y con la formación de los barrios de la inmigración andaluza, muchos espectáculos de flamenco también se desplazaron a la periferia. Sabadell ya era una ciudad con tradición flamenca, y su barrio Ca n’Oriac fue un centro indiscutible done se han formado artistas de la generación actual, como los hermanos guitarristas Cañizares o el cantaor Duquende. En Sabadell actuaron figuras como Menese, Fosforito, Indio Gitano, Pepe Pinto, La Chunga o Manolo Sanlúcar, entre muchos otros.

También cabe resaltar Hospitalet del Llobregat, Badalona, Cornellà del Llobregat, Santa Coloma de Gramanet y otras poblaciones como Mataró, Manlleu, Ripollet o Cerdanyola donde en esta época, aparecen las primeras peñas flamencas.
Los cafés cantantes, en conclusión, propiciaron un importantísimo auge del flamenquismo y consolidaron definitivamente la presencia del flamenco en Barcelona, que ya no se vería interrumpida nunca más y que alcanzaría su momento más álgido y dulce en la década de los años 20 y en los primeros años 30. Unos tiempos que vivirían asombrados la precoz genialidad de una bailaora sin par: Carmen Amaya.















4. EL MITO DE CARMEN AMAYA

Resulta inevitable y hasta en cierto modo prescriptivo, dedicar unas líneas a la vida de Carmen Amaya. No voy a pretender escribir nada original ni novedoso puesto que tintas con más autoridad que la mía ya han desgranado y opinado  sobre su impactante biografía. He preferido citar una reseña publicada el 28/12/11 en
a través de “El noticiario flamenco”* sobre el libro de Francisco Hidalgo Carmen Amaya, la biografía. En ella, sin entrar a fondo en la historia de su vida, puesto que eso sería el tema del libro, nos ofrece una vista de pájaro de los momentos más reconocidos de su vida y su arte, haciendo referencia a su vez al contexto político y social de la época.
  Carmen Amaya, la biografía
Ha sido, y sigue siendo, una de las personalidades más influyentes de la historia de lo jondo, con imitadoras en los cinco continentes. Sin embargo, el suyo es un arte difícilmente exportable. Lo que en Carmen Amaya fue tensión, nervio, intensidad y verdad, en sus imitadoras suele ser pose, repetición cansina y falso etnicismo. 

Fuente de cientos de leyendas, Francisco Hidalgo trata de poner orden en las noticias respecto a su vida que nos han llegado. Y pone en cuestión no pocas leyendas. Hace un repaso a sus inicios, siendo una niña, en los locales flamencos de la noche barcelonesa, su triunfo siendo apenas una adolescente, su debut en el cine, de la mano por cierto de Luis Buñuel, de lo que se vanagloria el de Aragón en sus memorias, y sus triunfos americanos a raíz de su exilio. Desmiente Hidalgo que la bailaora dejara la tierra española a bordo del coche oficial de la primera ministra de la historia de España, Federica Montseny, historia que nos legó el maestro Valderrama. Nos habla de su vida en Argentina, capítulo al que dedicó todo un volumen hace un par de años, de sus peripecias neoyorquinas, con estreno del baile del taranto y todo, en el Carnegie Hall, en 1942, y sus aventuras en el cine de Hollywood. 

Carmen regresa a España, paulatinamente, a finales de los años 40, instalándose poco a poco en Bagur, en la provincia de Barcelona, donde muere en 1963, justo antes del estreno de Los tarantos de Rovira-Beleta, su testamento artístico. Tenía la bailaora 50 años, lo que parece reforzar la teoría de que la ausencia de una infancia al uso, precipita la vida, y la muerte. 

La vida, la muerte y la obra, o quizá cabría decir mejor la vida y milagros, de Carmen Amaya aparecen enmarcadas en esta biografía en sus distintos contextos: el contexto de la historia europea y española de la época. Pero también de los movimientos sociales catalanes de principios de siglo, especialmente convulsos. La primera conclusión que sacamos es que nuestros abuelos pasaron su juventud de susto en susto. 

También el contexto de la danza y de la música flamenca en general y, más en concreto, en el contexto catalán y barcelonés, del que Hidalgo nos ofrece un brillante fresco dominado por las personalidades distintas de dos guitarristas fundamentales como Miguel Borrull y Juanito el Dorado. Lo más jugoso del libro son las entrevistas de Carmen Amaya, puestas en su orden histórico, aunque no está consignada la procedencia de las mismas. En estas entrevistas la bailaora derrocha buen humor, jugándose y riéndose de los tópicos, con afirmaciones tan provocadoras como aquella en donde afirma que "en Inglaterra es donde más entienden de cante flamenco" (p. 222). 

También resultan jugosas las impresiones de los periodistas de la época, como Sebastián Gash, que, siendo tan certero en las descripciones que hace del baile de Carmen Amaya, resulta un agorero más en lo que se refiere a evaluaciones más generales de nuestro arte con afirmaciones tan cuestionables, y tópicas, como aquello de que "el cante grande se ha muerto", en plenos años 20. 

Carmen Amaya fue una de las bailaoras más importantes de la historia del flamenco, aunque Hidalgo nos ofrece un fresco completo de su vida que incluye la grabación de varios discos, en los 40, como cantaora de voz ronca y entregada, una carrera como actriz con la que recorrerá varios continentes y filmografías: Cuba, México, Argentina, Hollywood... y, por supuesto, España. También se detiene en su manera, en absoluto excluyente, de reivindicar su género y su raza. Nos ofrece un retrato de una mujer dedicada en cuerpo y alma a su arte y a su familia, que renunció a la maternidad, y en cierta medida al amor: Hidalgo pasa de puntillas sobre su relación con Sabicas y se detiene algo más con la que tuvo con otro guitarrista, Juan Antonio Agüero, 14 años más joven que la cantaora, relación que acabaría en boda. La obra concluye con unos perfiles poéticos de Carmen a cargo de destacadas plumas.







4.1.            Características de su baile.

Me resulta algo difícil definir estilos de baile en el flamenco ya que el fuerte componente emocional que este arte posee facilita que existan tantas versiones de un mismo estilo como espectadores con sus respectivas subjetividades. Intentaré ceñirme a aspectos bastante técnicos aunque, inevitablemente, el factor emocional en el caso de Carmen Amaya se impone de forma harto indiscutible.
Podría resumir su estilo en una palabra: PUREZA. Tal como se entiende en el ambiente flamenco, la pureza expresa todo aquello que surge del interior de la persona, sin pasar por ningún filtro académico, político o social. Respetando, eso sí, el rigor rítmico en el que se desenvuelve el flamenco, de una forma natural alejada de cualquier artificiosidad. Así en el baile de Carmen destaca la sobriedad del gesto, brusco a menudo, que trata de llegar de la forma más directa posible a su destino, sin enmascaramientos. Su propio físico,  alejado del tópico femenino con curvas, cintura estrecha y pechos generosos o de la mujer española más redonda globalmente ya se presta a un baile escaso en redondeces. Los marcajes de las letras son sobrios y sin grandes combinaciones de pasos. Es lo que realmente se entiende por marcar: manera de seguir el ritmo mientras se escucha el cante, dando el protagonismo a la letra y no tanto al baile por el baile, el cual ha de dar sentido a lo que se está cantando y adornarlo puntualmente con pellizcos y remates zapateados. Hay un sentido en lo que se está bailando directamente relacionado con el cante y con el carácter propio del palo que despoja al baile de todo artificio y poses gratuitas. Estrechamente relacionada con esta desnudez de lo artificioso, está el hecho de no esconder ni maquillar el esfuerzo físico y las emociones necesarias para poder empaparse del sentido de un palo y mostrarlo en toda su crudeza. Ese punto salvaje, atribuible también a la raza gitana, se muestra en el baile de Carmen en todo su esplendor, frente a la contención y aspecto siempre impecable que la mujer “decente”, por definición, debía mostrar.
Otro rasgo sin duda característico del baile de Carmen lo encontramos en el dominio rítmico ya sea con el zapateado o con las palmas, pitos y demás percusiones con las manos. Las escobillas y partes zapateadas de sus bailes solían abundar por encima de los marcajes y a su vez derrochaban un virtuosismo técnico y rítmico realmente único en su momento.

4.2.            El Forjado de nuevos moldes

Carmen, como mujer y como gitana, tenía un papel doblemente difícil en la opresiva sociedad española de la primera mitad del siglo XX. Tanto ella como otras bailaoras también gitanas tuvieron que romper moldes y patrones prexistentes y luchar para conseguir y mantener el respeto que finalmente se les ha otorgado. No me cabe duda de que esa fortaleza de carácter que las ayudó a mantenerse firmes y líderes en una sociedad doblemente masculina (y evito deliberadamente el término “machista” por respeto a la cultura gitana) se plasmó en su forma de bailar y de expresarse como artistas.


v     La mujer en la sociedad gitana y el baile flamenco

Históricamente la mujer gitana se ha tenido que enfrentar a dos retos importantes: de un lado, su rol (tradicionalmente asignado pero complaciente y naturalmente asumido) dentro de la propia comunidad gitana como responsable transmisora de los valores, costumbres y tradiciones gitanas, teniendo a su cargo el cuidado del esposo, hijos y hermanos y, además, contribuyendo con su esfuerzo y trabajo fuera de la casa al sostén y desarrollo de su familia, de otro, sus deseos de alcanzar y desempeñar un  estatus dentro de la sociedad a la que también pertenece.
Pasado ya el largo periodo de leyes y persecuciones contra los gitanos, hace ya algunas décadas –desde la llegada de la democracia a España –y con el surgimiento del movimiento asociativo gitano –finales de los años ochenta, principios de los noventa- las mujeres gitanas luchaban por desterrara la imagen negativa que la sociedad ha mantenido de ellas a través de la Historia, no queriendo ver o admitir la razón de ser de los trabajos que se veían en la necesidad de ejercer: seductoras, bailarinas, curanderas, vendedoras, quirománticas, etc. Necesidad cotidiana por hechos como: imposibilidad de acceso a otros trabajos (baja cualificación y formación), impedimentos sociales pero necesidades vitales que cubrir: supervivencia de su propia familia (máxime en momentos de persecución).
A finales del siglo XIX y durante el XX la mujer gitana, debido al interés y desarrollo que sufre el flamenco, empieza a destacar en este arte del cante y del baile, fijándose en ella pintores, escritores y músicos de renombre como García Lorca, Falla o Romero de Torre. Así, entre otros muchos, destacan nombres como Mercedes Fernández Vargas “la Serneta”, Soledad la del Juanelo, la Fandita, Anilla la de Ronda (que actuó ante la reina Victoria Eugenia), Anilla Amaya, la Paquera de Jerez, etc.
 Así pues, es un hecho que la cultura gitana se ha mantenido viva gracias a la gran aportación de la mujer gitana, como transmisora de la propia comunidad gitana y como embajadora dentro de la sociedad paya.
La mujer gitana dentro de su cultura realiza un papel  muy importante,  siendo ella la trasmisora de los valores y tradiciones pero al mismo tiempo sufre una doble discriminación, por ser mujer y por ser gitana.
 Dentro de una sociedad eminentemente patriarcal, adaptándose y respondiendo a la dualidad: Sumisión/protección: sumisión respetuosa y silenciada, con honor y dignidad hacia el varón (padre o hermano) y en conformidad con lo que el grupo espera de ellas y que tienen interiorizado; proteccionismo, lo que provoca en ella sentimientos y reacciones en muchos casos contradictorios y enfrentados.
 Sumisión, trabajo y honor son cualidades y valores propios de la mujer gitana que tradicionalmente así le han sido transmitidos y que actualmente están siendo adaptados -porque la sociedad ha cambiado mucho-; aunque aún muchas mujeres gitanas se resisten a adaptar a su vida otras perspectivas más acordes al momento y diferentes a las que el clan le ha asignado.
 La sociedad actual de alguna manera facilita el cambio o adaptación que la mujer gitana, sobretodo la joven, está llevando a cabo.
Carmen Amaya transgredió muchas reglas dentro de la sociedad gitana en particular y la española franquista, en general. Tomó las riendas de su propia vida  asumió un papel que, generalmente, correspondía al patriarca por lo que se refiere a ser el centro de referencia de la familia y el clan a la vez que se erigía en su sustento económico. ¿Fue realmente aceptada por la sociedad gitana en su época? Una vez cristalizada su fama a nivel mundial nadie lo discute y el pueblo gitano se enorgullece de ella y presume de los genios que nacen en su seno pero ¿tuvo realmente el apoyo de los suyos antes de recibir el reconocimiento mundial? Cabe pensar que, al ser sus padres ya personas dedicadas profesionalmente al flamenco, el primer escollo estaba salvado. Tener la bendición de tus mayores es algo imprescindible para poder llevar a cabo cualquier proyecto que se salga de la norma en el ambiente gitano y flamenco.
El caso de La Chana es un ejemplo más moderno y del que tenemos mejor documentación puesto que no se ha mitificado. Ella empezó a bailar con la oposición familiar, tan sólo apoyada por su tío El Chano, guitarrista, que descubrió su talento innato. Sin ese aval masculino de su propia familia difícilmente habría podido dar los primeros pasos. En la charla mantenida con ella el 05/03/12, nos cuenta cómo recibió los gritos e insultos de un miembro de la familia de Los Pelaos, cuando empezaba a abrirse camino en los tablaos de Madrid (anexo I). Del mismo modo, una vez encumbrada y reconocida en el mundo entero, las presiones de su primer marido y de sus hermanos la obligaron a abandonar su carrera en el mejor momento, condicionada también por el nacimiento de su hija y el temor a las represalias sobre ella. Todo ese esfuerzo, esa rebeldía, esa fortaleza de carácter debieron ser los que impregnaron todo su baile, embrujando realmente al público y sobrepasando los tópicos del flamenco como baile racial y pasional porque en su caso era (y lo es aún con La Chana), puro.
Desde un punto de vista técnico podría describir algunos de los cambios que se produjeron (o como mínimo se empezaron a dar a conocer) en el baile flamenco de mujer con la aparición de Carmen Amaya. Existe un documental de Edgar Neville de 1952, que me llamó fuertemente la atención, más que por los bailes recogidos, por la estampa de la España de mediados del siglo XX y lo que se exportaba en cuanto a baile español y flamenco se refería.











BAILE FLAMENCO FEMENINO  EXPORTADO DURANTE EL FRANQUISMO
BAILE DE CARMEN AMAYA
Prototipo de mujer femenina y seductora
Físico menudo, sin curvas generosas y musculatura fibrosa.
Baile con profusión de paseos en los marcajes y poses que buscan la estética por la imagen
Baile con pocos paseos. Las letras se marcan más en el sitio, buscando las respuestas del cante.
Escobillas escasas y con técnicas muy simples.
Escobillas largas y abundantes. Técnica de zapato virtuosa y con complejidad rítmica.
Precisión rítmica no valorada como algo imprescindible. Escaso o nulo juego rítmico
Precisión rítmica extrema valorada como elemento indispensable y de categoría para el baile.
Vestuario al uso (vestido o falda de volantes) remarcando el cuerpo femenino y con faldas por encima de los tobillos
Irrupción del vestuario masculino en la mujer.









5. LA ESCUELA FLAMENCA CATALANA
EN EL BAILE

Es opinión unánime que la afición a la danza en España es antiquísima y que esa tradición se mantuvo viva y pujante a lo largo de los siglos. Es de agradecer que así fuera porque nos transmitió las mimbres fundamentales para la confección  del cesto del flamenco en general y del baile flamenco en particular.
En la nómina de bailaoras existía una mayoría de figuras femeninas en proporción aproximada de un bailaor por cada veinte bailaoras. Los hombres se dedicaron más al cante y al acompañamiento de la guitarra. Justo es recordar los nombres de aquellas primeras figuras del género flamenco, verdaderas creadoras de una forma de interpretar los bailes andaluces de siempre.

Entre ellas, María la Chorrúa, tía y primera maestra de La Malena, famosa por la colocación de los brazos y el movimiento de las manos que aprendió de aquélla. Gabriela Ortega que interpretaba el baile con solemne gravedad y fuerte intensidad dramática. Enriqueta la Macaca, Antonia la Coquinera, Josefina la Pitrarca, Concha la Carbonera, las hermanas Juana y Fernanda Antúnez Inés Jiménez, hija del Negro de Rota, Mariquita Malvido, mujer de Fosforito el Viejo, Juana Valencia, la Sordita –que a pesar de su defecto físico llevaba el compás a la perfección-, Trinidad Huertas, la Cuenca, la primera en vestirse de hombre; Juana Vargas, la Macarrona, que poseía una asombrosa flexibilidad en los movimientos del cuerpo y dominaba el manejo de la bata de cola. Rosario Monje, la Mejorana, famosa tanto por su arte como por su belleza, madre de Pastora Imperio. Mariana Márquez, Carmelita Barbolla, Pepa Oro, Salud Rodríguez, Niña del Ciego, maestra del Estampío, Antonia la Gamba, esposa de Manuel Torre, Trinidad la Parrala, mujer de Paco Lucena, Carmelita Pérez, sobrina del maestro Pérez y esposa de Juan Trujillo el Perote, Rita y Geroma Ortega, Antonia la Roteña, Rosario Robles…

La aparición de Carmen Amaya supondrá toda una revolución en el panorama del baile flamenco. No hay ningún baile especial donde destaque porque en todos destaca. Es una forma de bailar que  nos introduce en los duendes del flamenco puro. Como escribió Sebatià Gasch, que la admiró tanto:

“Ante su baile había que doblegarse. Era el fenómeno de la naturaleza imposible de catalogar”. 

5.1.            Las generaciones coetáneas a Carmen Amaya

En su peregrinar por tabernas y colmados, la Capitana, como se conocía a Carmen en sus inicios, actuaba siempre acompañada por los miembros de su familia. El padre, la tía, Juana la Faraona y Carmen eran la base esencial del cuadro, al que se incorporaban otros miembros de la familia y diversos artistas, variables en función de las circunstancias, como la Romerito.
Juana Amaya, la Faraona, era menos vibrante que la sobrina pero más estatutaria. Poseía unos brazos maravillosos. Sus vueltas eran perfectas, su rostro sumamente expresivo, provocantes sus desplantes y recogía su cuerpo hacía dentro, realzando extraordinariamente la ondulación del cuerpo. La Romerito era más fina y académica. Paseaba más por el tablao, su rostro era menos expresivo y sus brazos no tenían el virtuosismo de los de sus compañeras. Destacaba en el baile por alegrías y en las sevillanas.

Otras bailaoras con las que compartió cartel fueron Palmira, Lolilla, La Camisona, La Ronzalito y La Tanguera.

Ya mediado el siglo XX y a la sombra de las secuelas de la Guerra Civil española, encontramos en Barcelona bailaoras que siguen ese estilo salvaje y a la vez sobrio en el gesto y certero en el zapateado. No es fácil encontrar información sobre ellas ya que el flamenco, fuera de los teatros o la llamada ópera flamenca, no tiene más seguimiento que el de los aficionados o turistas ocasionales, aunque no por ello merma su calidad. En palabras de La Chana, encontramos a La Singla, La Chunga, Flora Albaicín, María Márquez…Todas ellas siguieron cultivando el estilo flamenco catalán pero, sin duda, la más representativa de todas es Antonia Santiago, La Chana. José de la Vega publicó en el 2009 un completo libro sobre su relación con el flamenco y la danza española en el que, inevitablemente, se hace referencia a artistas de la época con las que él coincidió. En sus páginas podemos encontrar alguna referencia a lasa bailaoras mencionadas por La Chana (DE LA VEGA, J, El flamenco que viví, Editorial Viceversa, S.L., Barcelona, 2009).

La Chana empezó a bailar el año en el que murió Carmen, sin escuela, autodidacta y con toda la oposición familiar imaginable. Su baile es puro, racial, con una fuerza desgarradora, flamenco en el gesto y con un compás que no perdona: exactitud, velocidad y virtuosismo. Caracol, Antonio el bailarín, Pilar López, Rosario, Lola Flores y otros grandes artistas que la vieron actuar afirmaron que su forma de bailar guardaba gran parecido con la de la genial Carmen, pero con mejores pies…
La Chana también ha dejado una estela de bailaoras que, de una manera u otra, han aprendido con ella y han adoptado, no su estilo, sino la esencia de un baile flamenco puro, que sale de dentro, sin poses ni artificios y con una exigencia en la rítmica y el zapateado casi religiosa. Ninguna ha llegado a ser conocida por el gran público ni ha llegado a ser famosa en los medios, tal vez (calidades personales al margen) porque este estilo de baile no admite concesiones a las modas pasajeras ni se adapta a las demandas comerciales del momento. Sin embargo son mujeres que han ido dejando su huella en tablaos, pequeñas compañías y, muy importante, formando a las actuales canteras del baile flamenco en Catalunya.

Podemos nombrar a Mónica Fernández (bailaora en la compañía de Antonio Canales), Manoli Padillo (junto con su marido Javi Soriano, también discípulo de La Chana tienen su propio espectáculo y escuela en Terrassa), Núria Ventura, Beatriz del Pozo o Eva Navas (bailaora y formadora de las nuevas generaciones del flamenco en el Conservatorio Profesional de Danza de Barcelona).

En palabras de la propia Chana:

“Pienso que aquí se va a bailar mejor que en ninguna parte del mundo. Y no lo digo porque sea mi tierra, lo digo porque la gente que se ha contactado conmigo dice que se está enseñando muy bien. Y ya he oído decir que la gente de Catalunya baila difícil.” (Entrevista anexo V)





5.2.            El factor geográfico

El flamenco en si es un arte estrechamente ligado al factor geográfico. Desde su atribución global (al menos en origen) a la zona de la baja Andalucía hasta desmigar cada cante según su procedencia local (anexo mapa de los cantes) no cabe duda de que, como fenómeno antropológico, la cultura vinculada a una zona geográfica determina ciertas características que acaban convirtiéndose en la seña de identidad de este o aquél cante. Esta influencia, como ya he apuntado anteriormente, no es una excepción para el baile. Ahora bien, si las tradiciones orales se han ido transmitiendo a duras penas y actualmente conocemos la denominación de origen de algunos palos y cantes, en el caso del baile flamenco el rastro es mucho más difícil de seguir. Es a partir de la irrupción de los grandes medios de comunicación visuales que podemos ver y comparar fácilmente los estilos de baile de diferentes puntos de la geografía flamenca.
En este sentido, tenemos los claros ejemplos de Carmen y La Chana que nos muestran una forma de baile acorde al “carácter catalán” (esfuerzo, trabajo, poco dado al gesto gracioso, matemático en el compás…) matizado con los genes de la raza gitana.
¿Qué explicación hay para este fenómeno?

Pues, como dice Chana: “lo único que puedo decir ¡es que lo dará la tierra!” (Entrevista anexo V).

5.3.            La falta de reconocimiento

Este es otro aspecto que, con los debidos matices, también se ha hecho común a nuestras mejores bailaoras. Hay que decir que en el ambiente flamenco siempre se ha tenido en grandísima consideración tanto a Carmen como a La Chana. Aún hoy en día, los artistas flamencos jóvenes que están trabajando a diario en los tablaos y comparten cartel ocasional con las figuras mediáticas que nos visitan, cuando tienen la ocasión de coincidir con La Chana le muestran un respeto casi reverencial (“como usted diga, tía” “¿le parece bien así?” “¿cómo me aconseja que lo haga”?).
Es puertas adentro, en nuestra patria catalana, donde el reconocimiento nunca llegó a su debido tiempo.
Carmen vino a inaugurar una modesta fuente cuando en el resto del mundo, los artistas más famosos y las personalidades más ilustres se deshacían en elogios con ella
“Se la disputan no sólo los circuitos teatrales más selectos, sino también los organizadores de las fiestas sociales más encopetadas. Carmen será nombrada por el general Mac Arthur capitana honorífica de la Marina de los Estados Unidos, por su participación generosa en festivales para estas tropas. Los grandes políticos norteamericanos de la época, Wendell Wilkie, Fiorello La Guardia, etc., la incluyen entre sus invitados más ilustres del mundo del especáculo, y el propio presisende Roosevelt le ruega que baile en una recepción de la Casa Blanca. Un triunfo más para la genial bailaora gitana, que no pierde su sencillez natural al ver que el primer mandatario de la nación más poderosa del mundo llega a felicitarla en su silla de ruedas.” (HIDALGO GÓMEZ, F., Carmen Amaya. La biografía, Editorial Carena, Barcelona, 2010, p. 171)

También La Chana fue reconocida en el mundo entero y, de no haber sido por las intrigas de su propio exmarido, habría llegado también a la Meca del Cine, como ella misma nos relata. Pero Catalunya sigue resistiéndose al merecido reconocimiento a pesar de que todos los artistas, mediáticos o no, del mundo del flamenco la reconocen como una de las figuras más grandes del baile.
Tal vez este silencio también lo dé la tierra…


Antonia Santiago Amador, LA CHANA






6. EVOLUCIÓN EN LOS SIGLOS 
XX-XXI

Con la aparición del flamenco en el teatro se puede decir que se entra en la modernidad del baile flamenco. La nueva etapa, que abarca aproximadamente desde los años quince o veinte hasta nuestros días, se caracteriza por una ruptura de los cánones tradicionales y la aportación de múltiples innovaciones de forma y estructura. Lo más representativo es el cambio radical en el enfoque creativo: la inspiración popular cede paso a la elaboración de una minoría culta. Esta minoría que irrumpe en la vida sencilla del flamenco crea, a partir del intelecto, unas obras de ballet que a veces resultan grandes aciertos, mientras que en otras ocasiones no conectan con el sentido del baile y presentan un flamenco deformado. Es la parte negativa que subyace a lo largo de toda la etapa. Paralelamente sigue subsistiendo el flamenco tradicional que sube también al teatro, aunque sin sufrir transformación alguna, al menos en sus comienzos. Y luego están las formas, originarias y evolutivas, respectivamente, de las dos anteriores. Las piezas cortas de baile español con elementos de inspiración flamenca, con antecedentes en las representaciones de los salones de variedades, y el flamenco estilizado como derivación del tradicional. Formas que se interfieren continuamente en lo que es el período más reciente del flamenco.
En 1997, el Institut Català de Cultura editó el libro FLAMENCOS, dentro del marco de las actividades del Grec 97. En él se retrata la panorama flamenco en España y Catalunya haciendo especial hincapié en los valores catalanes del momento y las jóvenes promesas del cante, el baile y la guitarra. Merece la pena recoger las palabras de Arcadi Espinosa en su prólogo “Solo música” y el epílogo de Francisco Hidalgo Gómez, “”Novísimos”

Sólo música
Arcadi Espinosa
…”En los años sesenta, sin embargo, la situación cambió radicalmente. En esa década, Cataluña recibió un alud migratorio, básicamente andaluz, que por su volumen no tiene comparación posible en la Europa moderna. Por otro lado, en los ambientes cultos de la ciudad la seducción que inspiraba el flamenco era prácticamente nula. Es muy cierto que, para algunas formas del catalanismo político y cultural, el flamenco se asociaba con la españolada, antes y después de la guerra. No obstante, la situación presentaba una diferencia sustancial: en algunos fragmentos del inconsciente colectivo catalán la españolada se relacionaba entonces con la dictadura de Franco. De ese modo, el desprestigio del flamenco entre los progresistas de la época sólo se vería limitado (e incluso de forma relativa) por la aparición de los cantaores José Menese y Manuel Gerena, intentos desiguales de conciliar flamenco (una expresión poética individualista y escéptica) y conciencia antifranquista.
Pero fue la masificación del fenómeno migratorio lo que provocó las consecuencias más decisivas en la moderna caracterización catalana del flamenco. A partir de la actividad de las numerosas peñas y centros andaluces que se fueron creando en las periferias industriales, el flamenco se convirtió poco a poco en un signo de identidad de la colonia andaluza en Cataluña. Hay que precisar que la palabra “flamenco” tiene que entenderse aquí de modo muy amplio: frecuentemente fueron sus formas más asociadas al antiguo folklore andaluz (sevillanas especialmente) las que se practicaron en las abarrotadas reuniones de los fines de semana, matinales incluidas. Puede discutirse (y está por hacer un estudio objetivo de la cuestión) el papel que hayan tenido  las peñas en el desarrollo del flamenco catalán. Es cierto que su nivel de exigencia no ha superado a veces la altura de la melancolía, pero también es evidente que ha sido en las peñas donde los niños y adolescentes tocados por la gracia flamenca han podido empezar a expresarse y a recibir de los demás el juicio sobre sus posibilidades.
Las asociaciones, justas o no, reales o no, inevitables o no, del flamenco con la españolada franquista, o con la melancolía de la identidad (…) de la emigración, procuraron durante los años sesenta y setenta hora bajas para el flamenco autóctono. A los dos hechos reseñados cabe sumar la crisis general que durante aquella época atravesó la propia música, aplastada por la potencia de su vertiente folklórica. A pesar de todo, destacan dos grandes labores de ordenación: la llevada a cabo por Antonio Mairena en su abundante discografía y la grabación del Archivo del cante flamenco, dirigido por José Manuel Caballera-Bonald, muchos de ellos perfectamente desconocidos fuera del ámbito familiar y geográfico más estricto.
A partir de 1980, el flamenco inició en Cataluña una nueva etapa. Había conseguido liberarse definitivamente de la españolada franquista y de la españolada a secas, había ampliado su radio de acción entre los espíritus nobles, más allá de las insurgencias de Menese o Gerena; en las periferias, los centros y peñas seguían manteniendo su vitalidad cada vez más afinada (…), pero el flamenco ya estaba exigiendo su lugar en las programaciones culturales barcelonesas: en 1980 estaba a punto de volver a ser sólo una música. La fecha no es aproximada. Aquel año coincidieron dos hechos de importancia. El primero fue la inauguración del Festival de Flamenco de Barcelona, organizado por la Caixa de Pensions, que se celebró en el Pueblo Español de Montjuïc. Durante muchos años (y hasta su lamentable clausura), el Festival fue la cita flamenca más importante de Cataluña y una de las fundamentales de España. Todos los grandes artistas de la época (…) participaron en una u otra edición.



La importancia del segundo hecho es, sobre todo, simbólica. El 14 de diciembre, el Palau de la Música Catalana acogió un festival flamenco organizado por el Centro Andaluz Blas Infante. El cartel era imponente y quizás no se haya superado jamás en Cataluña. Actuaron El Lebrijano, Camarón, El Chocolate, Fernanda y Bernarda de Utrera, Diego Clavel y Luis Caballero. Al baile Los Farrucos. A la guitarra Paco Cepero, Enrique de Melchor y Tomatito. Sin embargo, y a pesar de su magnitud, lo más importante no es el cartel sino la presencia, por vez primera, del flamenco, un flamenco seco, duro, verdadero, sin muletas sociológicas, en el templo catalán de la música culta. Por descontado, el flamenco no necesitaba ninguna legitimidad: pero algunos de sus admiradores sí. Lentamente, y al compás de la expansión que empezaba a advertirse en Andalucía y también en Madrid, los programadores culturales catalanes (especialmente barceloneses) empezaron a introducirlo en su oferta general de espectáculos: el flamenco volvía al centro de la ciudad.
El último episodio de ese rencuentro del flamenco catalán con sí mismo tiene un carácter inédito. Por primera vez en la historia, una espléndida generación de intérpretes ha nacido en Cataluña, vive en Cataluña y hace desde aquí música incuestionablemente flamenca. El hecho no tiene precedentes o no tiene más precedentes que el mineral remoto, casi indescifrable de Carmen Amaya, pero es muy explicable. La inmensa mayoría de los intérpretes son hijos de emigrantes andaluces, de los años sesenta, de aquella emigración desbocada. Hace flamenco por sus padres, seguramente (aunque algunos de esos padres prefieran a Alan Parsons frente a Terremoto de Jerez), por el ambiente de las periferias en el que han nacido y han vivido y también por los factores oscuros que permiten que se declare el arte. Pero, sobre todo, hacen flamenco porque esa música  tensa encaja con su necesidad estética. Su aprendizaje no ha sido tradicional: el disco y los auriculares han sustituido al legendario cobijo familiar y tribal en el que se prendían y ejecutaban los secretos. El color de su pared no es el blanco de cal, sino el gris terroso de los prefabricados. Y los metales de su fragua son más que industriales, ya casi cibernéticos. Así ha pasado en la otra gran ciudad española, en Madrid –donde también se advierte otra turbadora y jovencísima generación flamenca- y así ha pasado también en la cuna andaluza: el flamenco y lo que conjura conforman hoy (si no ha sido así siempre) una música radicalmente urbana.
No sabemos todavía lo que aportará esta generación catalana a la historia flamenca: seguramente todavía está por dar lo mejor. Lo que sí es seguro es que su desacomplejada, contemporánea y poderosa presencia en la cultura autóctona devuelve al flamenco su rasgo principal. Lo que llenaba el cuarto barcelonés de Merimée. Lo que deslumbró a Guasch, aquel vanguardista finísimo. Ni antropología, ni sociología, ni política. Ni ética, siquiera del mestizaje o de cualquier ética que huérfana de objeto se lamente. Música, inmensa música sola.”



Novísimos
Francisco Hidalgo Gómez
“Es una generación de reciente añada que aún se está formando, que estudia, ensaya, prueba y experimenta, y para saber sus verdaderos resultados tendremos que esperar todavía que pasen algunas páginas de los almanaques. El tiempo que todo lo aclara nos dirá si son ciertos y personales, con estéticas y sonidos propios. No obstante, vienen ofreciéndonos pruebas suficientes de sus cualidades y conocimientos, de su calidad y de sus inquietudes, que nos permiten mirar esperanzadamente hacia el futuro.
Conforman un grupo heterogéneo y ecléctico, con intérpretes del cante, del toque y del baile, gitanos y no gitanos, en el que hay de todo: experimentalismo convencional, verdadero empeño renovador y jóvenes del lado más académico. Tiene este grupo, no obstante, algunas características, no excesivamente diferentes de las de sus predecesores, que son comunes a todos sus integrantes. Todos han nacido en Cataluña. Es una generación que rompe la imagen que hasta ahora se tenía de los artistas flamencos y que representan una estética nueva. Aúnan inspiración, vocación e intuición con trabajo, disciplina, estudio y preparación. Es una generación que ha optado sin titubeos por el flamenco como vehículo de su expresión artística personal, abierta a la evolución y a la renovación, que se rebela contra la dura dictadura de la nostalgia del pasado. Los recientes y clamorosos éxitos de los miembros de la generación catalana inmediatamente anterior a la suya les sirven de estímulo y de acicate. Es una generación, por fin, musical y culturalmente mestiza.”



Esas promesas de las que hablaba Franciso Hidalgo en 1997 han sido la diáspora catalana que ha sembrado la semilla de nuestro flamenco dentro y fuera de España. Todos ellos artistas conocidos y reconocidos, una vez más, dentro del ambiente flamenco catalán, andaluz y madrileño. Por lo que respecta al baile, la mayoría de estas bailaoras, después de trabajar en compañías ajenas y propias fuera de Catalunya y España, han vuelto a Barcelona a trabajar en los tablaos (la crisis está llenando estas salas de los mejores bailaores y bailaoras que vuelven a sus inicios pero con todo un bagaje a la espalda que les incrementa enormemente su calidad). Compaginan las actuaciones con la docencia, alimentando a las nuevas generaciones en las escuelas. Aquí también se advierte la diversidad de los bagajes personales. En algunos casos se enseñan estilos de ésta o aquélla bailaora (comparto con La Chana la idea de que hoy se copia demasiado) pero en otros centros se les intenta inculcar el respeto por la precisión en el compás, el reconocimiento del virtuosismo en el zapateado, el conocimiento del origen y carácter propio de los palos para que su estilo de baile (que con el tiempo y la madurez ha de llegar a ser propio y personal) guarde relación con el carácter propio del palo y resulte verdad y no pose, puro. La alumna de flamenco de un conservatorio catalán, en general no tiene nociones de lo que es el flamenco como arte y su bagaje se reduce al de los espectáculos de las compañías más mediáticas. Por regla general, conoce antes las mezclas que el producto original, imprescindible para poder elaborar un sabor propio con conocimiento de causa. Mi opinión es que primero se han de conocer las bases. En el flamenco la componen el conocimiento de los palos y su carácter, el compás y el virtuosismo técnico que cada cual pueda alcanzar para aportar calidad al baile. Pertrechadas con estas herramientas, las futuras bailaoras catalanas están en disposición de adaptar su baile a cualquier circunstancia, sea por decisión personal o por requerimientos de un maestro o coreógrafo.
Puedo decir con conocimiento de causa y orgullo que hace veinte años, aún teníamos que defender nuestra procedencia catalana en el ambiente flamenco con la calidad de nuestro baile. Fuimos una generación que luchó, alentada por los éxitos de nuestras antecesoras, Carmen, Chana y contribuimos a alimentar la reputación de potencia, fuerza, virtuosismo y calidad del baile flamenco catalán de mujer. Las alumnas que salen hoy de nuestro conservatorio llevan consigo una base sólida y salen al amparo de ese crédito ganado a pulso. Ya nadie pone en duda que una catalana, que no sea Carmen Amaya o La Chana, pueda bailar muy buen flamenco.






7.CONCLUSIONES

A modo de reflexión personal, me atrevería a decir que el baile flamenco en Catalunya, en su vertiente femenina asumió identidad propia a partir de la aparición de la genial Carmen Amaya y de la aportación más fugaz pero rotunda de La Chana. Ambas bailaoras, aunque de familias emigrantes, nacieron en Catalunya y siempre llevaron con orgullo por todo el mundo esta denominación de origen que resquebrajó el tópico de que sólo las andaluzas podían bailar flamenco. Las mejores bailaoras, las más reconocidas en la historia hasta nuestros días, forjadoras de una escuela que dio un nuevo rumbo al baile flamenco han salido, curiosamente, de la tierra de la sardana y los castellers.
Me decanto firmemente por la opción de que “lo debe dar la tierra”* puesto que indudablemente, el flamenco está estrechamente relacionado a la vida y cultura de sus artistas, en una fusión exquisita con el duende y genio de la raza gitana, sin duda especialmente dotada para el flamenco.
Con ellas se crea una escuela propia que se ha ido manteniendo, como antaño lo hacía el propio flamenco en la intimidad de sus tablaos y salas, fuera de las grandes rutas de la comercialidad.
A día de hoy, realmente se cultiva en escuelas de diversa índole, matizado por la multiplicidad de estilos que la danza actual, en general, ofrece y pone al alcance de todos gracias a la enorme difusión de los medios audiovisuales a través de internet. Huelga decir que todos los artistas de generaciones más o menos recientes, por muy flamencos que sean, tienen su blog, página web, canal de youtube y páginas en redes sociales. Este hecho facilita sobremanera el acceso que el público aficionado y los futuros bailaores tienen a la actualidad del baile flamenco. Pero no sólo eso. También los artistas de generaciones no tan jóvenes tienen sus páginas en internet y, sobre todo, ofrecen la posibilidad de dejarnos disfrutar de su arte y “aprender de los mayores” colgando vídeos de actuaciones antiguas, de gran valor para los aficionados y amantes del baile flamenco.
¿Cuál será el devenir de este arte en Catalunya?
Ahora son momentos difíciles para todos pero, curiosamente, la falta de recursos para las grandes producciones está llevando a los bailaores y bailaoras, no sólo de Catalunya, sino de toda España, a volver a los tablaos, donde el trabajo sigue manteniéndose aunque con salarios menos suculentos pero con la ventaja de poder trabajar a diario durante cierto tiempo y tener la libertad de bailar realmente con el estilo personal, sin estar sujeto a las restricciones de un coreógrafo o sometido a la voluntad colectiva de un cuerpo de baile. El tablao es el hábitat natural del flamenco. Tal vez este regreso a los orígenes contribuya a su supervivencia y se desarrolle nuevamente al amparo del carácter y estilos personales de cada bailaor y bailaora.
Anexo V Charlando con La Chana
8.BIBLIOGRAFIA
WEBGRAFIA
FILMOGRAFIA



LIBROS SOBRE EL FLAMENCO EN CATALUÑA

Ø     CODERQUE, I.; ESPADA, A.; HIDALGO GÓMEZ, F., Flamencos, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona, Editorial Carena, Barcelona, 1997

Ø     DE LA VEGA, J, El flamenco que viví, Editorial Viceversa, S.L., Barcelona, 2009


LIBROS SOBRE CARMEN AMAYA

Ø     HIDALGO GÓMEZ, F., Carmen Amaya. La biografía, Editorial Carena, Barcelona, 2010

Ø     HIDALGO GÓMEZ, F.; MOIX, A; UBIÑA, J., COLITA, Carmen Amaya 1963 Taranta, Agosto, Luto, ausencia, Focal Ediciones- Institut d’Edicions Diputació de Barcelona, 1999



WEBS SOBRE LA MUJER GITANA

Ø     La mujer en la sociedad gitana


Ø     http://www.gitanos.org/publicaciones/guiapromocionmujeres/pdf/02.pdf SOBRE LA MUJER GITANA HOY 01/03/12







WEBS SOBRE FLAMENCO

Consultado  4/03/12





WEBS SOBRE CARMEN AMAYA



FILMOGRAFÍA

Ø     Duende y misterio del flamenco, Edgar Neville (1952)-febrero 2012 http://www.youtube.com/watch?v=HzHdG74nVrk


    13/01/2012




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