La aparición de Carmen Amaya supuso un punto de
inflexión en el baile flamenco en general, y en el baile de mujer en
particular. Revolucionó la forma de baile generalizada hasta la fecha, en la
que la mujer se lucía básicamente con marcajes, desplazamientos, quiebros y
braceos y el zapateado quedaba relegado al uso de técnicas muy simples (tanto
rítmicas como de ejecución) y apenas se usaba como adorno y en los finales.
Carmen
rompió estos esquemas ofreciendo un baile racial, en el que los gestos y marcajes
no obedecían a figuras estéticas sino a las emociones que experimentaba la
bailaora y al carácter propio del palo que interpretaba. Una de las formas de
expresión de ese genio fue (y es) sin duda, la fuerza expresiva y rítmica de su
zapateado. Sus bailes incorporaban una o dos letras pero el gran protagonismo
lo tenían las escobillas en las que derrochaba toda su gran riqueza rítmica y
el indudable virtuosismo de su zapateado, tanto por las técnicas como por la
velocidad. Esa forma de bailar, por un lado única pues llevaba un sello
absolutamente personal, dejó una huella en una generación de bailaoras que se
iniciaban en el momento de más esplendor de Carmen: la Singla, la Chunga, Juana Ximenis…. y
sobre todo, La Chana.
Estas bailaoras, todas ellas nacidas o criadas en Cataluña,
mostraban alguno o varios de los aspectos más característicos de Carmen: bien
su fuerza expresiva, bien su riqueza y virtuosismo en el zapateado, bien ambos.
Lo curioso es que algunas de ellas jamás vieron bailar a Carmen ya que cuando
ellas mismas empezaban, Carmen Amaya viajaba por el extranjero y, siendo de
familias humildes, difícilmente podían permitirse el lujo y el tiempo de una
televisión.
Para
mí, el caso más significativo es La Chana. Su estilo de baile, siendo absolutamente
personal, guarda las características de marcajes y braceos que expresan
emociones en frente del movimiento por la estética y su zapateado es realmente
virtuoso, tanto en la variedad de técnicas como en la riqueza rítmica y la
velocidad; me atrevería a decir que a la par de Carmen, e incluso superando a
la gran maestra. La Chana
jamás vio bailar a Carmen Amaya en sus inicios y sin embargo es la bailaora que
mejor sigue lo que podríamos llamar su escuela. Con La Chana aparecen generaciones
posteriores de bailaoras que siguen, más que su estilo, su manera de entender
el baile flamenco. Son numerosísimos los artistas flamencos de toda España que
la han buscado para aprender de ella o que les montara algún baile concreto o, simplemente, han usado sus técnicas al compartir
escenario.
Sin
embargo, al dejar los escenarios de forma temprana y establecerse en su tierra
natal, son las bailaoras catalanas las que mejor provecho han sacado de esta
circunstancia y se han formado numerosas generaciones (desde los 80,
aproximadamente, a la actualidad) forjando un estilo propio en el que priman la
fuerza, el genio y un punto de algo salvaje en el derroche emocional por un
lado, y un trabajo rítmico particular y de virtuosismo técnico en el zapateado.
En palabras de la propia Chana:
Andalucía tiene la gracia que a
nosotras nos falta, pero nosotras tenemos la fuerza, el genio y el trabajo del
zapateado de verdad, como una sentencia.
Existen
varios posibles campos de trabajo alrededor de esta propuesta, algunos de los
cuales se me han ido definiendo a base de reflexionar sobre aspectos más
generales como son, por un lado, el fenómeno masculino/femenino en el flamenco
y en la sociedad gitana (la parte “masculina” en el baile y vida de Carmen Amaya
-gestionar y dirigir su propia vida, derrochar las riquezas como un patriarca-
y La Chana con
las dificultades para llevar a cabo su profesión y las oposiciones familiares.
Por otro lado se plantea una ruptura de esquemas; cómo marcar una diferencia
dentro del estereotipo flamenco (pasión, sangre, supuesta falta de esquemas…).
La redondez y delicadeza del baile femenino hasta la fecha (gracia sevillana)
frente a la ejecución más directa, lineal y con escasez de ornamentaciones.
Estos
planteamientos de base me han llevado a definir tres posibles líneas de
investigación de las muchas y variadas que podrían darse:
2.1.
El rol masculino y femenino en el baile
flamenco.
El flamenco, de
forma general y por tradición, se atiene a unos roles de género claramente vinculados
a la sociedad gitana y española desde finales del siglo XVIII. El papel del
hombre y el de la mujer han estado claramente diferenciados en muchos aspectos.
Desde la mayor presencia masculina en las expresiones artísticas flamencas de
finales del XVIII, principios del XIX (la mujer “decente” debía dedicarse a su
familia y su hogar y dejar las manifestaciones artísticas exclusivamente para
las reuniones de su círculo más íntimo) hasta la clasificación de palos más
propios de hombre o de mujer e incluso de bailes propios de un género u otro.
Sin duda uno de los ejemplos de la hegemonía masculina en el mundo flamenco que
perdura hasta la actualidad lo tenemos en el campo guitarrístico. Existen
poquísimas mujeres “tocaoras” y ninguna que haya alcanzado cierta fama o
reconocimiento. Cante, guitarra y baile han tenido a lo largo de los siglos
ciertas características que se han acabado de considerar como propias e
indiscutibles en la definición del género flamenco:
CANTE:
Las
características de la voz inciden directamente en el tipo de palos que son más
favorables a cada intérprete. Mientras que el registro masculino puede llegar a
abarcar una gran variedad de estilos de voces, la voz de mujer suele quedar más
limitada en cuanto a fuerza y voz rajada, “afillá”. Así cantes como la
siguiriya, la toná, el martinete e incluso la soleá-soleá, suelen ser más
representativos del cante de hombre mientras que alegrías, tangos, bulerías con
todos sus derivados se atribuyen indistintamente a hombres y a mujeres, dependiendo
más de las características de la voz y estilo del intérprete (anexo tipos voces
flamencas).
GUITARRA:
Podría
decirse que el toque flamenco nunca ha sido ejecutado por una mujer, así de
mínima es su presencia (existen algunas mujeres guitarristas flamencas pero no
han llegado a tener notoriedad pública). No pueden establecerse diferencias de
género porque no hay parámetros ni ejemplos conocidos para comparar. Sea porque
en la sociedad gitana y española de hace 3 ó 4 siglos no se concebía que una
mujer tocara la guitarra (una mujer podía cantar a la vez que cuidaba de su
casa, hijos o trabajaba en el campo y bailar en las fiestas ya que no requería
un entrenamiento especial, no así la exigencia de la interpretación de un
instrumento musical), sea porque la guitarra flamenca requiere de una fuerza de
ejecución que la mujer, por condicionantes fisiológicos, posee en menor medida,
la realidad es que no se conoce una interpretación característica de la
guitarra flamenca de mujer.
BAILE:
El
baile, como el cante, era algo que una mujer podía compaginar con su vida
cotidiana, haciéndose presente en las fiestas familiares. La mujer podía bailar
de forma natural pero sin ejercitarse en técnicas que pudieran llevarla a una
cierta profesionalización. Cabe pensar dentro de una cierta lógica que esta
circunstancia fuera una de las que diera lugar a la forma de bailar basada en
marcajes, paseos, quiebros de cuerpo y movimientos de brazos y manos más que en
la técnica del zapateado.
El hombre siempre
podía bailar de forma espontánea en una fiesta, pero también podía permitirse
el lujo de ejercitar su técnica de pies para dotar al baile de un elemento que
aportaría fuerza y vistosidad al baile.
2.2.
La ruptura de esquemas en el baile
flamenco de mujer.
Otro
de los campos de investigación se puede llevar a cabo sobre aquellos aspectos
que tradicionalmente han definido el baile flamenco de mujer y las innovaciones
y rupturas que se han ido sucediendo. Sobre los primeros ya he hablado en el
apartado anterior. Sobre los segundos:
v
Incorporación
del zapateado como elemento significativo y de peso en el baile. Ampliación de
los tipos de técnicas empleadas. Utilización de zapatos con tacón más ancho y
bajo (tacón cubano o de hombre).
v
Endurecimiento
de los gestos y mayor uso de la fuerza.
v
Cambios
en el vestuario. Incursión en el baile con pantalones.
2.3.
Influencia de la zona geográfica en el
estilo de baile. La posible escuela catalana.
El
hecho curioso de que bailaoras catalanas de generaciones siguientes a la de
Carmen Amaya desarrollaran un estilo de baile con unos rasgos genéricos
similares sin llegar a verse entre ellas ni, en algunos casos, ver el baile de
Carmen, hace pensar que puede existir algún factor externo que favorezca este
estilo de baile, que bailaoras catalanas de épocas más recientes también han
cultivado. Una de las hipótesis que sostengo en relación a este tema es que el
estilo de baile recibe la influencia del carácter más generalizado de las
gentes que habitan una determinada zona geográfica. Aunque se pueda tildar de
convencionalista, el porcentaje de personas que responden a estos tópicos es
suficientemente significativo como para poder tenerlo en cuenta. Así hay un
acuerdo bastante unánime sobre la “gracia” y “el salero” de las gentes
andaluzas, y muy concretamente del estilo sevillano. A fin de cuentas los palos
que nacen y se desarrollan en esas zonas son eminentemente festeros. Del mismo
modo, las bailaoras catalanas, aunque hijas de familias emigradas, se han
criado (y algunas nacido) en Catalunya. El carácter se ha ido moldeando y dando
lugar a un estilo más sobrio y con un rigor y constancia técnica elevada, fruto
del esfuerzo y trabajo diarios, más acorde con el estilo de vida
tradicionalmente atribuido al pueblo catalán: trabajo, constancia y esfuerzo.
Para
valorar los cambios producidos en el baile flamenco con el encumbramiento de
Carmen Amaya es necesario conocer previamente la historia y situación de este
arte hasta la fecha.
No
voy a entrar en las múltiples teorías sobre la llegada de los gitanos a la Península Ibérica
y las vicisitudes históricas que sufrieron ocasionando en parte la reclusión
del flamenco al ámbito familiar, alejado de miradas inquisitivas.
Sí
considero oportuno adentrarme brevemente en la aparición de los Cafés Cantantes
y la Edad de Oro
del flamenco para saber cuáles eran las características imperantes de este
arte, y del baile flamenco en particular, a la llegada de Carmen.
3.1. Los Cafés Cantantes
En sus comienzos, el cante flamenco constituía un rito
solemne y trágico que se escuchaba en íntimas reuniones familiares, bodas,
bautizos….donde acudía un reducido numero de aficionados conocidos en el argot
flamenco como “Los Cabales“. Los Cabales eran personas entendidas en la
apreciación del arte de los “cantaores”, “bailaores” y “tocaores” de guitarra.
Obra de David Gonzalez López (Zaafra)
Desde fines del siglo XVIII, en el que los primeros
cantes y cantaores se empezaron a oír, hasta la década de 1840, había muy pocas
personas fuera del círculo gitano que conocieran sus canciones. Así, la forma
gitano-andaluza del cante, propagada de manera difusa y restringida, solo se
podía oír en pequeñas tabernas o en privado entre los mismos gitanos. El
cantaor o cantaora cantaba sólo cuando tenía ganas de hacerlo, o cuando les
venía de adentro o el ambiente lo requería. Pero iba a ocurrir un cambio al
encontrar un inmejorable medio de difusión: El Café Cantante.
Algunos investigadores datan la existencia de los
cafés cantantes desde 1847 hasta 1920. Estos cafés surgieron y se extendieron
por Andalucía y España en razón lógica de unos hechos naturales. Por un lado,
el auge que toma en toda Europa los cafés con espectáculos musicales, no sólo
como entretenimiento sino también como inquietud artístico-cultural. Por otra
parte, la necesidad de canalizar la expansión cada vez más pujante del
costumbrismo andaluz. De esta simbiosis nació en esencia el nuevo espectáculo.
Con tan buenos augurios, como sostiene Caballero Bonald, el flamenco llega a su
más brillante etapa de apogeo a mediados del siglo XIX y no saldría ya de ella
hasta principios del siglo XX. Como puede verse, la “Edad de Oro del Flamenco”
fue corta, pero muy intensa.
Antes de la época del cante flamenco en los cafés, era
el baile un apreciado elemento en el programa de los mismos. Pero el público
empezó a cansarse de estos programas y entonces fue cuando llegó el momento
para un genial cantaor de flamenco, Silverio Franconetti, de origen italiano.
Tenia un buen instinto para lo comercial y comprendió que el cante gitano podía
ser una atracción apropiada para los cafés cantantes hasta el año 1880, en el
que Silverio, con su gran capacidad, inteligencia e intuición abrió su propio
café en Sevilla, iniciando así la culminación de la época.
Entonces ocurrió el cambio. Ahora serían conocidas
estas canciones que habían tenido una vida casi secreta hasta el momento, con
un público escaso pero entusiasta.
Creó el Café Cantante, dedicado exclusivamente al
flamenco, con lo que creó también el espacio sociológico, después degradado, en
el que el flamenco se desarrollaría. Su capacidad artística y comercial haría
de Silverio el primer profesional que sintetiza, recrea y proyecta todo lo que
de otros cantaores había heredado. Con Silverio el flamenco inicia su primer
momento culminante: la llamada Edad de Oro, época de los Cafés Cantantes, que
se prolonga hasta principios de siglo XX.
Silverio contrató a ciertos cantaores para su café,
fijo las horas de trabajo y vigiló que cumplieran con su obligación. Esto no
era fácil para los gitanos, acostumbrados como estaban a una vida libre y a
cantar cuando tenían ganas de hacerlo, y no cuando lo esperaba el público. Pero
de esta manera tenían la posibilidad de tener un ingreso seguro. En este
sentido, una vida muy dura era la que les esperaba a los artistas que se
encontraban en los cafés cantantes. La ventaja era que podían comer cada día,
la desventaja era que la calidad de la función empeoraba. Para el cantaor
gitano era destructivo tener que actuar en horas y programas fijos. Aquí, el
cantaor luchaba entre su carácter impulsivo y la forzada disciplina.
Silverio era un buen protector de sus cantaores, pero
a veces no funcionaba todo bien y él mismo tenía que salir a actuar acentuando
así fama de Silverio como cantaor. Pero para los gitanos era casi impensable e
increíble un payo cantaor. A una gitana no se le ocurrió otra critica que
decir: “Cantas bien, pero tienes los pies muy grandes”.
Silvero Franconetti
Silverio será el gran cantaor que hace ostensible
mercancía del cante, adaptándose mercantilmente al gusto del público y a las
exigencias de la moda.
Lorca le rindió homenaje en un poema:
"Retrato de Silverio Franconetti".
Entre italiano
y flamenco,
¿cómo cantaría
aquel Silverio?
La densa miel de Italia
con el limón nuestro,
iba en el hondo llanto
del siguiriyero.
Su grito qué terrible.
Los viejos
dicen que se erizaban
los cabellos,
y se abría el azogue
de los espejos.
Pasaba por los tonos
sin romperlos.
Y fue un creador
y un jardinero.
Un creador de glorietas
para el silencio.
Ahora su melodía
duerme con los ecos.
Definitiva y pura
¡Con los últimos ecos!
(Federico García Lorca: Poema del Cante Jondo)
Los primeros Cafés
Cantantes tenían poca importancia y se fueron estableciendo poco a poco: según
Félix Grande en total había 63 Cafés en doce ciudades: Sevilla, Jerez, Cádiz,
Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Granada, Barcelona, Bilbao,
Córdoba, La Unión,
Cartagena y Jaén.
Ya Guillermo Sena
Medina, en la revista Candil, nos cuenta que: “existía en La Carolina un Café
Cantante, “El Cortijo Real”, propiedad de D. José del Arco Moreno y de Dña.
Carlota Lloreda Grimaldos, que era el preferido de los aficionados al
cante grande que se reunían a diario para decir sus coplas. En él se
podían escuchar las mejores voces cantaoras de la zona, como José Maleno,
Tres Dedos, el Morao, El Niño de la Huerta, Joaquín “El Carretirello”, El
Carbonerillo… Es cierto que estos grandes artistas carecían de renombre por
aquellos años, pero de lo que no hay duda es que sí tenían hermosas voces
flamencas que enardecían a los “Cabales” Carolinenses que tuvieron la fortuna
de saborear sus cantes.
Por lo general, el mueblaje de los Cafés era sencillo, un salón amplio decorado
con espejos y carteles con motivos populares como corridas de toros, la Torre del Oro, la Giralda y otros.
Mesitas y sillas, un “tablao” para los artistas y reservados para fiestas
privadas.
El café de Silverio era
diferente: se abrió en el año 1885 en la calle Rosario de Sevilla y estaba
instalado a manera de un patio sevillano, con un pozo en el centro, todo
decorado de azulejos. En el patio estaba el tablao y un mostrador para servir
el vino. Había mesas y sillas en las arcadas y en las partes altas del patio
había una barandilla con columnas que comunicaba con las habitaciones
reservadas.
Era asiduos a estos
locales la aristocracia y la alta burguesía, acompañados de mujeres de
vida mundana y de artistas que escuchando a los magnates del cante y de la
guitarra establecieron la llamada juerga flamenca, permaneciendo en esos
reservados hasta alta horas de la madrugada, tomando parte del acompañamiento
de los cantantes con palmas y olés, motivados por la euforia del vino. Las
juergas solían terminar desayunado las clásicas sopas de ajo y el café con
churros.
El grupo flamenco en el
tablao era muy parecido al de hoy en día: uno o dos guitarristas, bailaores y
bailaoras, cantaores para el baile y cantaores que cantaban solos con la
guitarra.
El arte flamenco
comenzaba a penetrar en las conciencias de la gente; fue conocido primero en
España y poco a poco en otros países. Aún así, a finales de 1890, la generación
del 98, grupo de escritores, poetas e intelectuales empezó a criticar el
flamenco, argumentando que no tenía que ver nada con el arte, pues consideraba
que los cantaores profesionales eran simples aficionados.
La instauración de estos
Cafés provocaría voces alarmistas como la de D. Antonio Machado Álvarez (padre
de los poetas Manuel y Antonio Machado) conocido como “Demófilo”, que afirmaba
que los Cafés Cantantes acabarían por completo con los cantes gitanos, ya que “
andaluzándose, o haciéndose gachonales, irían perdiendo poco a poco su
primitivo carácter y originalidad… En la taberna, en las reuniones familiares y
de amigos… los cantaores eran los verdaderos reyes, los obsequiados siempre y,
aunque pagados a veces, eran escuchados con riguroso silencio… en los cafés el
publico se impone… y como en su mayoría no es inteligente, ni está acostumbrado
a discernir lo bueno de lo malo, ni por lo general participa de aquel
sentimiento triste que domina a los gitanos al cantar, va “agachonando” a
los cantaores, que, movidos ahora más por el interés que por el arte, tiene que
ir acomodándose al gusto del público que paga… Estos cantes, tabernarios
en su origen, se han convertido hoy en motivo de espectáculo público.” Sin
embargo, los jóvenes escritores y poetas demostraron gran simpatía y
compresión.
Se puede decir que la
existencia de los cafés cantantes era favorable para la difusión del cante,
pero también para su destrucción. A finales de 1908 se notó un cansancio, una
decadencia. El flamenco comenzó a perder fuerza y poder, lo cual era
comprensible dado el carácter gitano reacio a obedecer órdenes. El beneficio
económico había alcanzado gran importancia y finalmente se notó una falta de
interés por renovarse.
Estos establecimientos
fueron auténticos forjadores de artistas flamencos, género que se ofrecía
dentro de los llamados “conciertos de arte andaluz”. Llenaron las épocas
llamadas “de oro” y de transición: la de los grandes maestros.
Decretaron su cierre
durante la llamadas fases teatral y operística, pues la ópera, la zarzuela y el
teatro estaban mejor vistas y eran mejor para la sensibilidad de los
ciudadanos, según los detractores de los Cafés Cantantes, pues además,
sostenían, era el mejor camino para la cultura, que por supuesto también las
clases obreras debían de recorrer.
Algunos años después,
intelectuales, músicos y artistas se empeñaron en la empresa de rescatar el
flamenco de la marginalidad social. Y acertaron con las nuevas formas estéticas
de describirlo, nombrarlo y transmitirlo tal y como en el presente lo
conocemos.
Pero mientras que,
portado lo dicho, el arte flamenco estaba en peligro de banalizarse en los
cafés, tuvo consecuencias decididamente positivas.
Ahora era el momento de
que el baile apareciese en escena en los cafés cantantes. Anteriormente sólo se
habían visto los bailes clásicos de la Escuela Bolera, pero ahora el baile siguió
las huellas del cante y se introdujeron en los cafés los bailes de las fiestas
gitanas y de las tabernas. El baile se comprendía mejor que el cante para aquel
público “corriente” no conocedor del flamenco.
El baile, como en el
cante, fue primero el coro, folklore de danzas colectivas. Buscó la soledad y
poco a poco se fue convirtiendo en obra de uno sólo: sacerdotisas del deseo y
caballos del “son”, aprendiendo a ser en los escenarios de los cafés
cantantes.
Al hilo de los años,
conforme iba creciendo la expresión flamenca el baile fue tomando dimensión
social y cuerpo de belleza.
En aquella época, días
de Silverio y del Nitri, decía Pepe el de la Matrona:
“estaban de bailaores el Raspao, el Pintor, Lamparilla
y el Jorobao de Linares, que ha sío quien ha bailao el zapateao, él y Antonio
el de Bilbao. Antonio el de Bilbao, mejor que tó el mundo, por cierto no era de
Bilbao, era de Sevilla, hijo del Niño la Feria que también bailaba y tonaba…Y de
mujeres, yo no alcancé a la madre de Pastora Imperio, la Mejorana, ni a la madre
de los Gallos, Gabriela Ortega, hermana de Enrique el Viejo, amigo intimo de
Silverio”.
Según José Luis Pantoja,
Enrique el Jorobao de Linares “tenía dos
jorobas, una delante y otra detrás; sin embargo, cuando empezaba a mover los
brazos, decían los entendidos que hasta se ponía bonito y le desaparecían las
jorobas”.
Pepe el de la Matrona, cantaba:
“Dicen que van a temblar
Las tablas del soberao,
Que esta noche va a bailar
Juana con el Jorobao”
Nos dice José Luis
Pantoja, en su libro “Evocación de las grandes figuras del Flamenco”, al
dedicarle unas frases a Juana la Macarrona:
“Fue creadora y creó artistas, entre ellas Custodia
Romero, gitana guapísima, conocida como la “Venus de Bronce”. El nombre fue un
aldabonazo, un descubrimiento, un recuerdo.”
Los Cafés Cantantes,
esplendorosamente multiplicados, sirvieron de ámbito propicio, escuela y
academia donde hacer valer los hallazgos de las maravillas.
La Macarrona y la Malena, Minuto, Faico y Mojigondo, fueron en
aquella hora los maestros que entregaron el testigo del arte a los otros que
vinieron.
También la guitarra pasó a tener entonces una gran importancia, y de ser un
instrumento para acompañar, se convirtió en un instrumento solista. El periodo
de los Cafés Cantantes produjo grandes guitarristas como Ramón Montoya, Luis
Molina, Manolo el de Huelva, Javier Molina, entre otros.
Cuando los teatros y las
plazas de toros fueron los escenarios de las funciones del flamenco, puede
decirse que la época de los Cafés Cantantes había terminado. Habían contribuido
a divulgar el flamenco y allí terminó su misión.
El café cantante, si
bien combatido en su época por razones morales, y denostado en la actual por
los puristas, que consideran que en los cafés comenzó la degeneración del
flamenco, fue el espacio donde realmente nació el género. Sin la existencia del
café, el cante se hubiera perdido con el impulso romántico y folklorista que lo
gestó. Porque fueron la profesionalización, el consecuente intercambio
estilístico entre cantaores y cantantes, y la demanda posterior de grabaciones
en cilindro y placas, los medios por los cuales el cante alcanzaría la
posibilidad de perpetuarse más allá de la época de los cafés; y la de
permanecer como un hecho musical capaz de actualizarse con el tiempo.
Hoy día, un heterogéneo
público se mezcla en los tablaos con turistas extranjeros donde (excepto en las
Peñas Flamencas) no es posible conservar los ritos solemnes de los “cabales” de
antaño, pero que, en el fondo, contribuyen a conservar y mantener el rango y
pureza del flamenco.
3.2. El panorama flamenco en Catalunya
Las idas y venidas de los nómadas profesionales del espectáculo flamenco
a la Ciudad Condal
hacía ya tiempo que se habían iniciado. El flamenco, mercancía vendible,
encontró tempranamente un mercado propicio en Barcelona. No será, sin embargo,
hasta el último tercio del siglo XIX cuando se consolide ese mercado con el
auge definitivo de los cafés cantantes. La celebración de la Exposición Universal
del 88 marca, por su parte, el inicio de la Edad de Oro del flamenco en Catalunya. La gran
mayoría de locales flamencos se reforman e introducen mejoras, algunos incluso
cambian de nombre, preparándose para el gran acontecimiento. La ciudad mantenía
una relación comercial y humana muy intensa con Andalucía y Barcelona vivía las
circunstancias idóneas para el asentamiento definitivo del flamenco en
Catalunya.
Los cafés cantantes más antiguos tienen su precedente en el café moderno,
fruto de la nueva moda europea, de influencia parisina y que puso de moda el
café-concierto. Son espacios que estéticamente responden al ideal de exotismo
de la época, que encontraba un reclamo ineludible en Andalucía i en sus
costumbres. Se combinaban les tertulias, propias de un café, con espectáculos
musicales y, en Barcelona, pronto se adoptó esta nueva tendencia.
Los espectáculos de variedades obedecen todos a la misma mecánica que se va a mantener durante
varias décadas: la “estrella” suele ser una “cancionista”, precedida de una
bailarina, y el resto de las atracciones se compone de ilusionistas,
malabaristas, hipnotizadores, domadores de animales variados, cómicos y
“cuadros plásticos”. Los empresarios compiten entre sí para ofrecer los números
más originales. Este tipo de locales se extiende por toda la geografía
española, incluso en las zonas rurales.
Todavía no se ha valorado cuánto ha hecho la frivolidad por el “progreso”
de la España
rural. Las artistas que “debutan” (palabra mágica para la publicidad de un
local) en ellos pertenecen a todas las categorías estelares: desde Pastora Imperio,
Amalia Molina, la Argentina,
Raquel Meller, la
Argentinita, la
Chelito, hasta la Sultanita, la Zarina, Conchita Ledesma (“reina de los mercados
de París”), la Bella Hurí,
la Lulú, la Bella Furor (“reina de
la jota”)…
La moda del cuplé se impone también en los cafés cantantes. No resulta
difícil comprobar cómo en sus programaciones se incluyen los más variopintos
números de variedades. Tampoco lo es que en los espectáculos de varietés se ofrezcan actuaciones de
cante y baile flamenco.
Según Francisco Hidalgo Gómez, en su biografía sobre Carmen Amaya, la
receta para lograr cien representaciones era la siguiente: “dos gotas de
garrotín, cuatro de machicha, tres gramos de cake-walk, cincuenta miligramos de
cuplé sicalíptico y media docena de tiples hermosas” (Comedias y comediantes,
núm. 20, 1 de agosto de 1910). Podrán variar los ingredientes y la pimienta,
pero la combinación siempre da siempre buenos resultados.
En 1840, se abrió el Café de les Set Portes, al
paseo de Isabel II; fue fundado por el empresario Josep Cuyas y actualmente aún
sigue abierto.
En Las Ramblas aparecieron, entre otros, el Café
de las Delícias, de las Cuatro Naciones, el Francés y, ya en el siglo XX, el
Café de Lyon d’or, del Comercio, Café del Rincón, denominado posteriormente
Café Nuevo y, más tarde, Americano. Y en la zona de Plaça de Palau abrieron el
Café Neptuno, del Vapor, de la
Constitución, etc.
Fue en estos espacios donde, junto con la canción andaluza y la zarzuela se
empezó a introducir el flamenco en Catalunya. Con el tiempo, algunos cafés
cantantes se reconvertían en teatros, con una programación estable. Esta época
fue muy rica en actuaciones, con grandes figuras del flamenco que actuaban en
los cafés cantantes más prestigiosos de Barcelona.
En 1901 había 74 cafés cantantes, y en octubre de 1911, 145. Los empresarios
catalanes encontraron en estos locales un negocio muy rentable y esta moda
llegó a otras zonas de Catalunya, como por ejemplo la ciudad de Sabadell, donde
abrieron el Café Soler y el Café de la Cervecería. En
1916, existían ya en Lleida el Royal Concert y el Café París, ambos con actuaciones
de cante y baile flamenco.
A finales del siglo XIX y
principios del siglo XX, un grupo de artistas catalanes plasmaron en sus obras
un interés por todo lo relacionado con el flamenco y Andalucía. Esta temática
fue aire fresco para todos ellos y una fuente de inspiración renovada.
Escritores, músicos y pintores catalanes crearon obras basadas en la nueva
tendencia y dejaron un fondo de patrimonio artístico de gran valor.
Los periodistas Sebastià Gasch, Ramón Pei, Jaume
Passarell, Ernest Guasp y Joan Tomàs, entre otros, formaban parte del grupo de
profesionales que escribían artículos de diarios y revistas, sobre el mundo del
espectáculo. Todos ellos dejaron interesantes artículos sobre el flamenco de
finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Sebastià Gasch destacó por la cantidad de
artículos relacionados con el flamenco. Sus descripciones de espectáculos, de
artistas y de personajes relacionados con el género son una reliquia para el
estudio del flamenco de principios del siglo XX.
Otros autores catalanes de la posguerra también trataron la temática flamenca,
con el apoyo del régimen franquista, siempre en lengua castellana e impulsando
el movimiento nacional-flamenquista. Autores como Albert Pla (el polémico
intelectual del franquismo), Eugeni d’Ors, Antonio Rabinad, Sebastián Juan
Arbó, Luís Romero, José Maria Gironella, José Luís de Vilallonga, Carme
Laforet, Juan Goytisolo y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros.
Una de las
familias más destacadas dentro del panorama del flamenco en Barcelona durante
la primera mitad del siglo XX fue la casta de los Borrull. El cabeza de toda
esta familia fue el guitarrista gitano Miguel Borrull Castelló (Castelló de la Plana, 1866-Barcelona,
1947). Se inició a la guitarra cuando todavía era un niño y de joven, se
trasladó a Madrid, dedicándose a dar clases de guitarra y donde se especializó
definitivamente en la guitarra flamenca. Desarrolló una intensa actividad
artística como guitarrista acompañante, y contribuyó en la expansión de la
escuela madrileña de guitarra. En esta etapa, el duque de Medinacelli fue su
mecenas, hecho que le dio mucho prestigio artístico.
Sus
habilidades como guitarrista lo llevaron rápidamente a ser reclamado como
acompañante para las principales figuras del cante como Manuel Torre, el Cojo
de Málaga o Antonio Chacón. De esta etapa, la formación más fructífera y
duradera fue con el cantaor Antonio Chacón, una afinidad que duraría desde 1890
hasta 1910 y juntos producirían múltiples grabaciones con cilindros de cera.
En 1916 Miguel Borrull pagó el traspaso de la llamada Casa Macià de
Barcelona. El Café cantante se bautizó con el nombre de Villa Rosa y se
inauguró con un homenaje al escritor y pintor Santiago Rusiñol. Por este local
pasaron las principales figuras del cante y del baile flamenco.
Cantaores como Manuel Torre, Vallejo, Antonio Chacón, José Cepero, Niño
de Marchena, Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Rosalía de Cádiz y Carmela la Guapa. Los guitarristas
Baldomero Mendoza, Niño de Huelva, Juanillo el Camisón, El Chino (padre de
Carmen Amaya), Alfonso Aguilera, José Rodríguez, Ramón Montoya y, naturalmente,
Miguel Borrull, tanto el padre como el hijo.
La familia Borrull apostó por una programación de
artistas de primera línea y regentaban el local con una seriedad muy estricta,
sin tolerar ningún alboroto a sus clientes, así fue como Villa Rosa se
convirtió en la Catedral
del flamenco, todo un ejemplo a seguir para los Cafés cantantes de la época que
tenían mucha mala reputación.
La
decadencia de los cafés cantantes durante la Guerra Civil y la
eclosión de la ópera flamenca provocaron una decadencia estrepitosa de las
zonas barcelonesas que representaban el panorama del flamenco catalán de las
primeras décadas del siglo XX. Muchos establecimientos cerraron sus puertas,
sobretodo en el Paralelo, el barrio Chino o el Distrito V, zonas que habían
gozado de un gran nombre de cafés cantantes.
Esta
situación provocó, durante las décadas de 1950 y 1960, la incorporación del
flamenco en fiestas privadas y en salas de fiesta, mayoritariamente situadas en
Las Ramblas y sus alrededores. Una de estas salas fue Bolero, donde actuaron
artistas como el bailaor Vicente Escudero o la bailaora Trini Borrull, entre
otros. El local Bodega Bohemia también fue famoso en esta época, en él actuaron
figuras como Lola Flores o Juanito Valderrama. Pero, en particular, destacaron La Macarena y El Camarote;
por La Macarena
pasaron Terremoto de Jerez , Manuel Morao, la Chicharrona y el Cojo
de Luque, etc.
Por otro lado, no podemos olvidar que una figura destacada en el panorama del
baile en Catalunya durante la década de 1960 fue la bailaora La Chunga.
También
fue en esta época cuando aparecieron los tablaos para a turistas. Concretamente
en Barcelona, cabe destacar Los Tarantos y El Cordobés. En zonas costaneras,
estos locales proliferan rápidamente, por el gran reclamo turístico en
expansión. En Lloret de Mar aparece El Relicario, en Roses, El Patio Flamenco y
El Cortijo, y en Santa Susana La
Siesta. En los tablaos, se representan espectáculos en los
que se mezcla el flamenco con el folklore, volviendo a la forma de espectáculo
de la ópera flamenca; en esta ocasión provocado por reclamo turístico del typical spanish.
De manera
paralela y con la formación de los barrios de la inmigración andaluza, muchos
espectáculos de flamenco también se desplazaron a la periferia. Sabadell ya era
una ciudad con tradición flamenca, y su barrio Ca n’Oriac fue un centro
indiscutible done se han formado artistas de la generación actual, como los
hermanos guitarristas Cañizares o el cantaor Duquende. En Sabadell actuaron
figuras como Menese, Fosforito, Indio Gitano, Pepe Pinto, La Chunga o Manolo Sanlúcar,
entre muchos otros.
También cabe resaltar Hospitalet del Llobregat, Badalona, Cornellà del
Llobregat, Santa Coloma de Gramanet y otras poblaciones como Mataró, Manlleu,
Ripollet o Cerdanyola donde en esta época, aparecen las primeras peñas
flamencas.
Los cafés
cantantes, en conclusión, propiciaron un importantísimo auge del flamenquismo y
consolidaron definitivamente la presencia del flamenco en Barcelona, que ya no
se vería interrumpida nunca más y que alcanzaría su momento más álgido y dulce
en la década de los años 20 y en los primeros años 30. Unos tiempos que
vivirían asombrados la precoz genialidad de una bailaora sin par: Carmen Amaya.
Resulta
inevitable y hasta en cierto modo prescriptivo, dedicar unas líneas a la vida
de Carmen Amaya. No voy a pretender escribir nada original ni novedoso puesto
que tintas con más autoridad que la mía ya han desgranado y opinado sobre su impactante biografía. He preferido
citar una reseña publicada el 28/12/11 en
a
través de “El noticiario flamenco”* sobre el libro de Francisco Hidalgo Carmen Amaya, la biografía. En ella, sin
entrar a fondo en la historia de su vida, puesto que eso sería el tema del
libro, nos ofrece una vista de pájaro de los momentos más reconocidos de su
vida y su arte, haciendo referencia a su vez al contexto político y social de
la época.
Carmen Amaya, la biografía
Ha sido, y sigue siendo, una de las
personalidades más influyentes de la historia de lo jondo, con imitadoras
en los cinco continentes. Sin embargo, el suyo es un arte difícilmente
exportable. Lo que en Carmen Amaya fue tensión, nervio, intensidad y
verdad, en sus imitadoras suele ser pose, repetición cansina y falso
etnicismo.
Fuente de cientos de
leyendas, Francisco Hidalgo trata de poner orden en las
noticias respecto a su vida que nos han llegado. Y pone en cuestión no
pocas leyendas. Hace un repaso a sus inicios, siendo una niña, en los locales
flamencos de la noche barcelonesa, su triunfo siendo apenas una adolescente, su
debut en el cine, de la mano por cierto de Luis Buñuel, de lo que se vanagloria
el de Aragón en sus memorias, y sus triunfos americanos a raíz de su exilio.
Desmiente Hidalgo que la bailaora dejara la tierra española a bordo del coche
oficial de la primera ministra de la historia de España, Federica
Montseny, historia que nos legó el maestro Valderrama. Nos habla de su vida en Argentina,
capítulo al que dedicó todo un volumen hace un par de años, de sus peripecias
neoyorquinas, con estreno del baile del taranto y todo, en el Carnegie Hall, en
1942, y sus aventuras en el cine de Hollywood.
Carmen regresa a España, paulatinamente, a
finales de los años 40, instalándose poco a poco en Bagur, en la provincia de
Barcelona, donde muere en 1963, justo antes del estreno de Los tarantos de
Rovira-Beleta, su testamento artístico. Tenía la bailaora 50 años, lo que
parece reforzar la teoría de que la ausencia de una infancia al uso, precipita
la vida, y la muerte.
La vida, la muerte y la obra, o
quizá cabría decir mejor la vida y milagros, de Carmen Amaya aparecen
enmarcadas en esta biografía en sus distintos contextos:
el contexto de la historia europea y española de la época. Pero
también de los movimientos sociales catalanes de principios de siglo,
especialmente convulsos. La primera conclusión que sacamos es que nuestros
abuelos pasaron su juventud de susto en susto.
También el contexto de la danza
y de la música flamenca en general y, más en concreto, en
el contexto catalán y barcelonés, del que Hidalgo nos ofrece un
brillante fresco dominado por las personalidades distintas de dos guitarristas
fundamentales como Miguel Borrull y Juanito el Dorado. Lo más jugoso del
libro son las entrevistas de Carmen Amaya, puestas en su orden
histórico, aunque no está consignada la procedencia de las mismas. En
estas entrevistas la bailaora derrocha buen humor, jugándose y
riéndose de los tópicos, con afirmaciones tan provocadoras como aquella en
donde afirma que "en Inglaterra es donde más entienden de cante
flamenco" (p. 222).
También resultan jugosas las impresiones
de los periodistas de la época, como Sebastián Gash, que, siendo tan certero en
las descripciones que hace del baile de Carmen Amaya, resulta un agorero
más en lo que se refiere a evaluaciones más generales de nuestro arte
con afirmaciones tan cuestionables, y tópicas, como aquello de que "el
cante grande se ha muerto", en plenos años 20.
Carmen Amaya fue una de las bailaoras más
importantes de la historia del flamenco, aunque Hidalgo nos ofrece un fresco
completo de su vida que incluye la grabación de varios discos, en los 40, como
cantaora de voz ronca y entregada, una carrera como actriz con la que recorrerá
varios continentes y filmografías: Cuba, México, Argentina, Hollywood...
y, por supuesto, España. También se detiene en su manera, en absoluto
excluyente, de reivindicar su género y su raza. Nos ofrece un retrato de una
mujer dedicada en cuerpo y alma a su arte y a su familia, que renunció a la
maternidad, y en cierta medida al amor: Hidalgo pasa de puntillas sobre su
relación con Sabicas y se detiene algo más con la que tuvo con otro
guitarrista, Juan Antonio Agüero, 14 años más joven que la cantaora, relación
que acabaría en boda. La obra concluye con unos perfiles poéticos de Carmen a
cargo de destacadas plumas.
4.1.
Características de su baile.
Me
resulta algo difícil definir estilos de baile en el flamenco ya que el fuerte
componente emocional que este arte posee facilita que existan tantas versiones
de un mismo estilo como espectadores con sus respectivas subjetividades.
Intentaré ceñirme a aspectos bastante técnicos aunque, inevitablemente, el
factor emocional en el caso de Carmen Amaya se impone de forma harto
indiscutible.
Podría
resumir su estilo en una palabra: PUREZA. Tal como se entiende en el ambiente
flamenco, la pureza expresa todo aquello que surge del interior de la persona,
sin pasar por ningún filtro académico, político o social. Respetando, eso sí,
el rigor rítmico en el que se desenvuelve el flamenco, de una forma natural
alejada de cualquier artificiosidad. Así en el baile de Carmen destaca la
sobriedad del gesto, brusco a menudo, que trata de llegar de la forma más
directa posible a su destino, sin enmascaramientos. Su propio físico, alejado del tópico femenino con curvas,
cintura estrecha y pechos generosos o de la mujer española más redonda
globalmente ya se presta a un baile escaso en redondeces. Los marcajes de las
letras son sobrios y sin grandes combinaciones de pasos. Es lo que realmente se
entiende por marcar: manera de seguir el ritmo mientras se escucha el cante,
dando el protagonismo a la letra y no tanto al baile por el baile, el cual ha
de dar sentido a lo que se está cantando y adornarlo puntualmente con pellizcos
y remates zapateados. Hay un sentido en lo que se está bailando directamente
relacionado con el cante y con el carácter propio del palo que despoja al baile
de todo artificio y poses gratuitas. Estrechamente relacionada con esta
desnudez de lo artificioso, está el hecho de no esconder ni maquillar el
esfuerzo físico y las emociones necesarias para poder empaparse del sentido de
un palo y mostrarlo en toda su crudeza. Ese punto salvaje, atribuible también a
la raza gitana, se muestra en el baile de Carmen en todo su esplendor, frente a
la contención y aspecto siempre impecable que la mujer “decente”, por
definición, debía mostrar.
Otro
rasgo sin duda característico del baile de Carmen lo encontramos en el dominio
rítmico ya sea con el zapateado o con las palmas, pitos y demás percusiones con
las manos. Las escobillas y partes zapateadas de sus bailes solían abundar por
encima de los marcajes y a su vez derrochaban un virtuosismo técnico y rítmico
realmente único en su momento.
4.2.
El Forjado de nuevos moldes
Carmen, como mujer
y como gitana, tenía un papel doblemente difícil en la opresiva sociedad
española de la primera mitad del siglo XX. Tanto ella como otras bailaoras
también gitanas tuvieron que romper moldes y patrones prexistentes y luchar
para conseguir y mantener el respeto que finalmente se les ha otorgado. No me
cabe duda de que esa fortaleza de carácter que las ayudó a mantenerse firmes y
líderes en una sociedad doblemente masculina (y evito deliberadamente el
término “machista” por respeto a la cultura gitana) se plasmó en su forma de
bailar y de expresarse como artistas.
v
La mujer en la sociedad gitana y el
baile flamenco
Históricamente
la mujer gitana se ha tenido que enfrentar a dos retos importantes: de un lado,
su rol (tradicionalmente asignado pero complaciente y naturalmente asumido)
dentro de la propia comunidad gitana como responsable transmisora de los
valores, costumbres y tradiciones gitanas, teniendo a su cargo el cuidado del
esposo, hijos y hermanos y, además, contribuyendo con su esfuerzo y trabajo
fuera de la casa al sostén y desarrollo de su familia, de otro, sus deseos de
alcanzar y desempeñar un estatus dentro de la sociedad a la que también
pertenece.
Pasado
ya el largo periodo de leyes y persecuciones contra los gitanos, hace ya
algunas décadas –desde la llegada de la democracia a España –y con el
surgimiento del movimiento asociativo gitano –finales de los años ochenta,
principios de los noventa- las mujeres gitanas luchaban por desterrara la
imagen negativa que la sociedad ha mantenido de ellas a través de la Historia, no queriendo
ver o admitir la razón de ser de los trabajos que se veían en la necesidad de
ejercer: seductoras, bailarinas, curanderas, vendedoras, quirománticas, etc.
Necesidad cotidiana por hechos como: imposibilidad de acceso a otros trabajos
(baja cualificación y formación), impedimentos sociales pero necesidades
vitales que cubrir: supervivencia de su propia familia (máxime en momentos de persecución).
A
finales del siglo XIX y durante el XX la mujer gitana, debido al interés y
desarrollo que sufre el flamenco, empieza a destacar en este arte del cante y
del baile, fijándose en ella pintores, escritores y músicos de renombre como
García Lorca, Falla o Romero de Torre. Así, entre otros muchos, destacan
nombres como Mercedes Fernández Vargas “la Serneta”, Soledad la del Juanelo, la Fandita, Anilla la de
Ronda (que actuó ante la reina Victoria Eugenia), Anilla Amaya, la Paquera de Jerez, etc.
Así
pues, es un hecho que la cultura gitana se ha mantenido viva gracias a la gran
aportación de la mujer gitana, como transmisora de la propia comunidad gitana y
como embajadora dentro de la sociedad paya.
La
mujer gitana dentro de su cultura realiza un papel muy importante,
siendo ella la trasmisora de los valores y tradiciones pero al mismo tiempo
sufre una doble discriminación, por ser mujer y por ser gitana.
Dentro
de una sociedad eminentemente patriarcal, adaptándose y respondiendo a la
dualidad: Sumisión/protección: sumisión respetuosa y silenciada, con honor y
dignidad hacia el varón (padre o hermano) y en conformidad con lo que el grupo
espera de ellas y que tienen interiorizado; proteccionismo, lo que provoca en
ella sentimientos y reacciones en muchos casos contradictorios y enfrentados.
Sumisión,
trabajo y honor son cualidades y valores propios de la mujer gitana que
tradicionalmente así le han sido transmitidos y que actualmente están siendo
adaptados -porque la sociedad ha cambiado mucho-; aunque aún muchas mujeres
gitanas se resisten a adaptar a su vida otras perspectivas más acordes al
momento y diferentes a las que el clan le ha asignado.
La
sociedad actual de alguna manera facilita el cambio o adaptación que la mujer
gitana, sobretodo la joven, está llevando a cabo.
Carmen
Amaya transgredió muchas reglas dentro de la sociedad gitana en particular y la
española franquista, en general. Tomó las riendas de su propia vida asumió un papel que, generalmente,
correspondía al patriarca por lo que se refiere a ser el centro de referencia
de la familia y el clan a la vez que se erigía en su sustento económico. ¿Fue
realmente aceptada por la sociedad gitana en su época? Una vez cristalizada su
fama a nivel mundial nadie lo discute y el pueblo gitano se enorgullece de ella
y presume de los genios que nacen en su seno pero ¿tuvo realmente el apoyo de
los suyos antes de recibir el reconocimiento mundial? Cabe pensar que, al ser
sus padres ya personas dedicadas profesionalmente al flamenco, el primer escollo
estaba salvado. Tener la bendición de tus mayores es algo imprescindible para
poder llevar a cabo cualquier proyecto que se salga de la norma en el ambiente
gitano y flamenco.
El
caso de La Chana
es un ejemplo más moderno y del que tenemos mejor documentación puesto que no
se ha mitificado. Ella empezó a bailar con la oposición familiar, tan sólo
apoyada por su tío El Chano, guitarrista, que descubrió su talento innato. Sin
ese aval masculino de su propia familia difícilmente habría podido dar los primeros
pasos. En la charla mantenida con ella el 05/03/12, nos cuenta cómo recibió los
gritos e insultos de un miembro de la familia de Los Pelaos, cuando empezaba a
abrirse camino en los tablaos de Madrid (anexo I). Del mismo modo, una vez
encumbrada y reconocida en el mundo entero, las presiones de su primer marido y
de sus hermanos la obligaron a abandonar su carrera en el mejor momento,
condicionada también por el nacimiento de su hija y el temor a las represalias
sobre ella. Todo ese esfuerzo, esa rebeldía, esa fortaleza de carácter debieron
ser los que impregnaron todo su baile, embrujando realmente al público y
sobrepasando los tópicos del flamenco como baile racial y pasional porque en su
caso era (y lo es aún con La
Chana), puro.
Desde
un punto de vista técnico podría describir algunos de los cambios que se
produjeron (o como mínimo se empezaron a dar a conocer) en el baile flamenco de
mujer con la aparición de Carmen Amaya. Existe un documental de Edgar Neville
de 1952, que me llamó fuertemente la atención, más que por los bailes
recogidos, por la estampa de la
España de mediados del siglo XX y lo que se exportaba en
cuanto a baile español y flamenco se refería.
BAILE FLAMENCO FEMENINO EXPORTADO DURANTE EL FRANQUISMO
|
BAILE DE CARMEN AMAYA
|
Prototipo
de mujer femenina y seductora
|
Físico
menudo, sin curvas generosas y musculatura fibrosa.
|
Baile
con profusión de paseos en los marcajes y poses que buscan la estética por la
imagen
|
Baile
con pocos paseos. Las letras se marcan más en el sitio, buscando las
respuestas del cante.
|
Escobillas
escasas y con técnicas muy simples.
|
Escobillas
largas y abundantes. Técnica de zapato virtuosa y con complejidad rítmica.
|
Precisión
rítmica no valorada como algo imprescindible. Escaso o nulo juego rítmico
|
Precisión
rítmica extrema valorada como elemento indispensable y de categoría para el
baile.
|
Vestuario
al uso (vestido o falda de volantes) remarcando el cuerpo femenino y con
faldas por encima de los tobillos
|
Irrupción
del vestuario masculino en la mujer.
|
Es opinión unánime que la afición a la danza en
España es antiquísima y que esa tradición se mantuvo viva y pujante a lo largo
de los siglos. Es de agradecer que así fuera porque nos transmitió las mimbres
fundamentales para la confección del cesto
del flamenco en general y del baile flamenco en particular.
En la nómina de bailaoras existía una mayoría de
figuras femeninas en proporción aproximada de un bailaor por cada veinte
bailaoras. Los hombres se dedicaron más al cante y al acompañamiento de la
guitarra. Justo es recordar los nombres de aquellas primeras figuras del género
flamenco, verdaderas creadoras de una forma de interpretar los bailes andaluces
de siempre.
Entre ellas, María la Chorrúa, tía y primera
maestra de La Malena,
famosa por la colocación de los brazos y el movimiento de las manos que
aprendió de aquélla. Gabriela Ortega que interpretaba el baile con solemne
gravedad y fuerte intensidad dramática. Enriqueta la Macaca, Antonia la Coquinera, Josefina la Pitrarca, Concha la Carbonera, las hermanas
Juana y Fernanda Antúnez Inés Jiménez, hija del Negro de Rota, Mariquita
Malvido, mujer de Fosforito el Viejo, Juana Valencia, la Sordita –que a pesar de su
defecto físico llevaba el compás a la perfección-, Trinidad Huertas, la Cuenca, la primera en
vestirse de hombre; Juana Vargas, la Macarrona, que poseía una asombrosa flexibilidad
en los movimientos del cuerpo y dominaba el manejo de la bata de cola. Rosario
Monje, la Mejorana,
famosa tanto por su arte como por su belleza, madre de Pastora Imperio. Mariana
Márquez, Carmelita Barbolla, Pepa Oro, Salud Rodríguez, Niña del Ciego, maestra
del Estampío, Antonia la Gamba,
esposa de Manuel Torre, Trinidad la
Parrala, mujer de Paco Lucena, Carmelita Pérez, sobrina del
maestro Pérez y esposa de Juan Trujillo el Perote, Rita y Geroma Ortega,
Antonia la Roteña,
Rosario Robles…
La aparición de Carmen Amaya supondrá toda una
revolución en el panorama del baile flamenco. No hay ningún baile especial
donde destaque porque en todos destaca. Es una forma de bailar que nos introduce en los duendes del flamenco
puro. Como escribió Sebatià Gasch, que la admiró tanto:
“Ante su baile había que doblegarse. Era el fenómeno
de la naturaleza imposible de catalogar”.
5.1.
Las generaciones coetáneas a Carmen Amaya
En su peregrinar
por tabernas y colmados, la
Capitana, como se conocía a Carmen en sus inicios, actuaba
siempre acompañada por los miembros de su familia. El padre, la tía, Juana la Faraona y Carmen eran la
base esencial del cuadro, al que se incorporaban otros miembros de la familia y
diversos artistas, variables en función de las circunstancias, como la Romerito.
Juana Amaya, la Faraona, era menos
vibrante que la sobrina pero más estatutaria. Poseía unos brazos maravillosos.
Sus vueltas eran perfectas, su rostro sumamente expresivo, provocantes sus
desplantes y recogía su cuerpo hacía dentro, realzando extraordinariamente la
ondulación del cuerpo. La
Romerito era más fina y académica. Paseaba más por el tablao,
su rostro era menos expresivo y sus brazos no tenían el virtuosismo de los de
sus compañeras. Destacaba en el baile por alegrías y en las sevillanas.
Otras bailaoras con
las que compartió cartel fueron Palmira, Lolilla, La Camisona, La Ronzalito y La Tanguera.
Ya mediado el siglo
XX y a la sombra de las secuelas de la Guerra Civil española, encontramos en Barcelona
bailaoras que siguen ese estilo salvaje y a la vez sobrio en el gesto y certero
en el zapateado. No es fácil encontrar información sobre ellas ya que el
flamenco, fuera de los teatros o la llamada ópera flamenca, no tiene más
seguimiento que el de los aficionados o turistas ocasionales, aunque no por
ello merma su calidad. En palabras de La Chana, encontramos a La Singla, La Chunga, Flora Albaicín,
María Márquez…Todas ellas siguieron cultivando el estilo flamenco catalán pero,
sin duda, la más representativa de todas es Antonia Santiago, La Chana. José de la Vega publicó en el 2009 un
completo libro sobre su relación con el flamenco y la danza española en el que,
inevitablemente, se hace referencia a artistas de la época con las que él
coincidió. En sus páginas podemos encontrar alguna referencia a lasa bailaoras
mencionadas por La Chana
(DE LA VEGA, J, El flamenco que viví, Editorial Viceversa, S.L., Barcelona, 2009).
La Chana empezó a bailar el año en el que murió Carmen, sin
escuela, autodidacta y con toda la oposición familiar imaginable. Su baile es
puro, racial, con una fuerza desgarradora, flamenco en el gesto y con un compás
que no perdona: exactitud, velocidad y virtuosismo. Caracol, Antonio el
bailarín, Pilar López, Rosario, Lola Flores y otros grandes artistas que la
vieron actuar afirmaron que su forma de bailar guardaba gran parecido con la de
la genial Carmen, pero con mejores pies…
La Chana también ha dejado una estela de bailaoras que, de
una manera u otra, han aprendido con ella y han adoptado, no su estilo, sino la
esencia de un baile flamenco puro, que sale de dentro, sin poses ni artificios
y con una exigencia en la rítmica y el zapateado casi religiosa. Ninguna ha llegado
a ser conocida por el gran público ni ha llegado a ser famosa en los medios,
tal vez (calidades personales al margen) porque este estilo de baile no admite
concesiones a las modas pasajeras ni se adapta a las demandas comerciales del
momento. Sin embargo son mujeres que han ido dejando su huella en tablaos,
pequeñas compañías y, muy importante, formando a las actuales canteras del
baile flamenco en Catalunya.
Podemos nombrar a
Mónica Fernández (bailaora en la compañía de Antonio Canales), Manoli Padillo
(junto con su marido Javi Soriano, también discípulo de La Chana tienen su propio
espectáculo y escuela en Terrassa), Núria Ventura, Beatriz del Pozo o Eva Navas
(bailaora y formadora de las nuevas generaciones del flamenco en el
Conservatorio Profesional de Danza de Barcelona).
En palabras de la
propia Chana:
“Pienso que aquí se va a bailar mejor que en ninguna
parte del mundo. Y no lo digo porque sea mi tierra, lo digo porque la gente que
se ha contactado conmigo dice que se está enseñando muy bien. Y ya he oído
decir que la gente de Catalunya baila difícil.” (Entrevista anexo V)
5.2.
El factor geográfico
El flamenco en si
es un arte estrechamente ligado al factor geográfico. Desde su atribución
global (al menos en origen) a la zona de la baja Andalucía hasta desmigar cada
cante según su procedencia local (anexo mapa de los cantes) no cabe duda de
que, como fenómeno antropológico, la cultura vinculada a una zona geográfica
determina ciertas características que acaban convirtiéndose en la seña de identidad
de este o aquél cante. Esta influencia, como ya he apuntado anteriormente, no
es una excepción para el baile. Ahora bien, si las tradiciones orales se han
ido transmitiendo a duras penas y actualmente conocemos la denominación de
origen de algunos palos y cantes, en el caso del baile flamenco el rastro es
mucho más difícil de seguir. Es a partir de la irrupción de los grandes medios
de comunicación visuales que podemos ver y comparar fácilmente los estilos de
baile de diferentes puntos de la geografía flamenca.
En este sentido,
tenemos los claros ejemplos de Carmen y La Chana que nos muestran una forma de baile acorde
al “carácter catalán” (esfuerzo, trabajo, poco dado al gesto gracioso,
matemático en el compás…) matizado con los genes de la raza gitana.
¿Qué explicación
hay para este fenómeno?
Pues, como dice
Chana: “lo único que puedo decir ¡es que
lo dará la tierra!” (Entrevista anexo V).
5.3.
La falta de reconocimiento
Este
es otro aspecto que, con los debidos matices, también se ha hecho común a nuestras
mejores bailaoras. Hay que decir que en el ambiente flamenco siempre se ha
tenido en grandísima consideración tanto a Carmen como a La Chana. Aún hoy en día,
los artistas flamencos jóvenes que están trabajando a diario en los tablaos y
comparten cartel ocasional con las figuras mediáticas que nos visitan, cuando
tienen la ocasión de coincidir con La
Chana le muestran un respeto casi reverencial (“como usted
diga, tía” “¿le parece bien así?” “¿cómo me aconseja que lo haga”?).
Es
puertas adentro, en nuestra patria catalana, donde el reconocimiento nunca
llegó a su debido tiempo.
Carmen
vino a inaugurar una modesta fuente cuando en el resto del mundo, los artistas
más famosos y las personalidades más ilustres se deshacían en elogios con ella
“Se la disputan no sólo los circuitos teatrales más
selectos, sino también los organizadores de las fiestas sociales más
encopetadas. Carmen será nombrada por el general Mac Arthur capitana honorífica
de la Marina
de los Estados Unidos, por su participación generosa en festivales para estas
tropas. Los grandes políticos norteamericanos de la época, Wendell Wilkie,
Fiorello La Guardia,
etc., la incluyen entre sus invitados más ilustres del mundo del especáculo, y
el propio presisende Roosevelt le ruega que baile en una recepción de la Casa Blanca. Un
triunfo más para la genial bailaora gitana, que no pierde su sencillez natural
al ver que el primer mandatario de la nación más poderosa del mundo llega a
felicitarla en su silla de ruedas.” (HIDALGO GÓMEZ, F., Carmen Amaya. La biografía, Editorial
Carena, Barcelona, 2010, p. 171)
También
La Chana fue
reconocida en el mundo entero y, de no haber sido por las intrigas de su propio
exmarido, habría llegado también a la
Meca del Cine, como ella misma nos relata. Pero Catalunya sigue
resistiéndose al merecido reconocimiento a pesar de que todos los artistas,
mediáticos o no, del mundo del flamenco la reconocen como una de las figuras
más grandes del baile.
Tal
vez este silencio también lo dé la tierra…
Antonia Santiago
Amador, LA CHANA
Con
la aparición del flamenco en el teatro se puede decir que se entra en la
modernidad del baile flamenco. La nueva etapa, que abarca aproximadamente desde
los años quince o veinte hasta nuestros días, se caracteriza por una ruptura de
los cánones tradicionales y la aportación de múltiples innovaciones de forma y
estructura. Lo más representativo es el cambio radical en el enfoque creativo:
la inspiración popular cede paso a la elaboración de una minoría culta. Esta
minoría que irrumpe en la vida sencilla del flamenco crea, a partir del
intelecto, unas obras de ballet que a veces resultan grandes aciertos, mientras
que en otras ocasiones no conectan con el sentido del baile y presentan un
flamenco deformado. Es la parte negativa que subyace a lo largo de toda la
etapa. Paralelamente sigue subsistiendo el flamenco tradicional que sube
también al teatro, aunque sin sufrir transformación alguna, al menos en sus
comienzos. Y luego están las formas, originarias y evolutivas, respectivamente,
de las dos anteriores. Las piezas cortas de baile español con elementos de
inspiración flamenca, con antecedentes en las representaciones de los salones
de variedades, y el flamenco estilizado como derivación del tradicional. Formas
que se interfieren continuamente en lo que es el período más reciente del
flamenco.
En
1997, el Institut Català de Cultura editó el libro FLAMENCOS, dentro del marco
de las actividades del Grec 97. En él se retrata la panorama flamenco en España
y Catalunya haciendo especial hincapié en los valores catalanes del momento y
las jóvenes promesas del cante, el baile y la guitarra. Merece la pena recoger
las palabras de Arcadi Espinosa en su prólogo “Solo música” y el epílogo de
Francisco Hidalgo Gómez, “”Novísimos”
Sólo música
Arcadi Espinosa
…”En los años sesenta, sin embargo, la
situación cambió radicalmente. En esa década, Cataluña recibió un alud
migratorio, básicamente andaluz, que por su volumen no tiene comparación
posible en la Europa
moderna. Por otro lado, en los ambientes cultos de la ciudad la seducción que
inspiraba el flamenco era prácticamente nula. Es muy cierto que, para algunas
formas del catalanismo político y cultural, el flamenco se asociaba con la
españolada, antes y después de la guerra. No obstante, la situación presentaba
una diferencia sustancial: en algunos fragmentos del inconsciente colectivo
catalán la españolada se relacionaba entonces con la dictadura de Franco. De
ese modo, el desprestigio del flamenco entre los progresistas de la época sólo
se vería limitado (e incluso de forma relativa) por la aparición de los
cantaores José Menese y Manuel Gerena, intentos desiguales de conciliar
flamenco (una expresión poética individualista y escéptica) y conciencia
antifranquista.
Pero fue la masificación del fenómeno
migratorio lo que provocó las consecuencias más decisivas en la moderna
caracterización catalana del flamenco. A partir de la actividad de las
numerosas peñas y centros andaluces que se fueron creando en las periferias
industriales, el flamenco se convirtió poco a poco en un signo de identidad de
la colonia andaluza en Cataluña. Hay que precisar que la palabra “flamenco”
tiene que entenderse aquí de modo muy amplio: frecuentemente fueron sus formas
más asociadas al antiguo folklore andaluz (sevillanas especialmente) las que se
practicaron en las abarrotadas reuniones de los fines de semana, matinales
incluidas. Puede discutirse (y está por hacer un estudio objetivo de la
cuestión) el papel que hayan tenido las
peñas en el desarrollo del flamenco catalán. Es cierto que su nivel de
exigencia no ha superado a veces la altura de la melancolía, pero también es
evidente que ha sido en las peñas donde los niños y adolescentes tocados por la
gracia flamenca han podido empezar a expresarse y a recibir de los demás el
juicio sobre sus posibilidades.
Las asociaciones, justas o no, reales o
no, inevitables o no, del flamenco con la españolada franquista, o con la
melancolía de la identidad (…) de la emigración, procuraron durante los años
sesenta y setenta hora bajas para el flamenco autóctono. A los dos hechos
reseñados cabe sumar la crisis general que durante aquella época atravesó la
propia música, aplastada por la potencia de su vertiente folklórica. A pesar de
todo, destacan dos grandes labores de ordenación: la llevada a cabo por Antonio
Mairena en su abundante discografía y la grabación del Archivo del cante
flamenco, dirigido por José Manuel Caballera-Bonald, muchos de ellos
perfectamente desconocidos fuera del ámbito familiar y geográfico más estricto.
A partir de 1980, el flamenco inició en
Cataluña una nueva etapa. Había conseguido liberarse definitivamente de la
españolada franquista y de la españolada a secas, había ampliado su radio de
acción entre los espíritus nobles, más allá de las insurgencias de Menese o
Gerena; en las periferias, los centros y peñas seguían manteniendo su vitalidad
cada vez más afinada (…), pero el flamenco ya estaba exigiendo su lugar en las
programaciones culturales barcelonesas: en 1980 estaba a punto de volver a ser
sólo una música. La fecha no es aproximada. Aquel año coincidieron dos hechos
de importancia. El primero fue la inauguración del Festival de Flamenco de
Barcelona, organizado por la
Caixa de Pensions, que se celebró en el Pueblo Español de
Montjuïc. Durante muchos años (y hasta su lamentable clausura), el Festival fue
la cita flamenca más importante de Cataluña y una de las fundamentales de
España. Todos los grandes artistas de la época (…) participaron en una u otra
edición.
La importancia del segundo hecho es,
sobre todo, simbólica. El 14 de diciembre, el Palau de la Música Catalana
acogió un festival flamenco organizado por el Centro Andaluz Blas Infante. El
cartel era imponente y quizás no se haya superado jamás en Cataluña. Actuaron
El Lebrijano, Camarón, El Chocolate, Fernanda y Bernarda de Utrera, Diego
Clavel y Luis Caballero. Al baile Los Farrucos. A la guitarra Paco Cepero,
Enrique de Melchor y Tomatito. Sin embargo, y a pesar de su magnitud, lo más
importante no es el cartel sino la presencia, por vez primera, del flamenco, un
flamenco seco, duro, verdadero, sin muletas sociológicas, en el templo catalán
de la música culta. Por descontado, el flamenco no necesitaba ninguna
legitimidad: pero algunos de sus admiradores sí. Lentamente, y al compás de la
expansión que empezaba a advertirse en Andalucía y también en Madrid, los
programadores culturales catalanes (especialmente barceloneses) empezaron a
introducirlo en su oferta general de espectáculos: el flamenco volvía al centro
de la ciudad.
El último episodio de ese rencuentro
del flamenco catalán con sí mismo tiene un carácter inédito. Por primera vez en
la historia, una espléndida generación de intérpretes ha nacido en Cataluña,
vive en Cataluña y hace desde aquí música incuestionablemente flamenca. El
hecho no tiene precedentes o no tiene más precedentes que el mineral remoto,
casi indescifrable de Carmen Amaya, pero es muy explicable. La inmensa mayoría
de los intérpretes son hijos de emigrantes andaluces, de los años sesenta, de
aquella emigración desbocada. Hace flamenco por sus padres, seguramente (aunque
algunos de esos padres prefieran a Alan Parsons frente a Terremoto de Jerez),
por el ambiente de las periferias en el que han nacido y han vivido y también
por los factores oscuros que permiten que se declare el arte. Pero, sobre todo,
hacen flamenco porque esa música tensa
encaja con su necesidad estética. Su aprendizaje no ha sido tradicional: el
disco y los auriculares han sustituido al legendario cobijo familiar y tribal
en el que se prendían y ejecutaban los secretos. El color de su pared no es el
blanco de cal, sino el gris terroso de los prefabricados. Y los metales de su
fragua son más que industriales, ya casi cibernéticos. Así ha pasado en la otra
gran ciudad española, en Madrid –donde también se advierte otra turbadora y
jovencísima generación flamenca- y así ha pasado también en la cuna andaluza:
el flamenco y lo que conjura conforman hoy (si no ha sido así siempre) una
música radicalmente urbana.
No sabemos todavía lo que aportará esta
generación catalana a la historia flamenca: seguramente todavía está por dar lo
mejor. Lo que sí es seguro es que su desacomplejada, contemporánea y poderosa
presencia en la cultura autóctona devuelve al flamenco su rasgo principal. Lo
que llenaba el cuarto barcelonés de Merimée. Lo que deslumbró a Guasch, aquel
vanguardista finísimo. Ni antropología, ni sociología, ni política. Ni ética,
siquiera del mestizaje o de cualquier ética que huérfana de objeto se lamente.
Música, inmensa música sola.”
Novísimos
Francisco Hidalgo Gómez
“Es una generación de reciente añada
que aún se está formando, que estudia, ensaya, prueba y experimenta, y para
saber sus verdaderos resultados tendremos que esperar todavía que pasen algunas
páginas de los almanaques. El tiempo que todo lo aclara nos dirá si son ciertos
y personales, con estéticas y sonidos propios. No obstante, vienen
ofreciéndonos pruebas suficientes de sus cualidades y conocimientos, de su
calidad y de sus inquietudes, que nos permiten mirar esperanzadamente hacia el
futuro.
Conforman un grupo heterogéneo y
ecléctico, con intérpretes del cante, del toque y del baile, gitanos y no
gitanos, en el que hay de todo: experimentalismo convencional, verdadero empeño
renovador y jóvenes del lado más académico. Tiene este grupo, no obstante,
algunas características, no excesivamente diferentes de las de sus
predecesores, que son comunes a todos sus integrantes. Todos han nacido en
Cataluña. Es una generación que rompe la imagen que hasta ahora se tenía de los
artistas flamencos y que representan una estética nueva. Aúnan inspiración,
vocación e intuición con trabajo, disciplina, estudio y preparación. Es una
generación que ha optado sin titubeos por el flamenco como vehículo de su
expresión artística personal, abierta a la evolución y a la renovación, que se
rebela contra la dura dictadura de la nostalgia del pasado. Los recientes y
clamorosos éxitos de los miembros de la generación catalana inmediatamente
anterior a la suya les sirven de estímulo y de acicate. Es una generación, por fin,
musical y culturalmente mestiza.”
Esas
promesas de las que hablaba Franciso Hidalgo en 1997 han sido la diáspora
catalana que ha sembrado la semilla de nuestro flamenco dentro y fuera de
España. Todos ellos artistas conocidos y reconocidos, una vez más, dentro del
ambiente flamenco catalán, andaluz y madrileño. Por lo que respecta al baile,
la mayoría de estas bailaoras, después de trabajar en compañías ajenas y
propias fuera de Catalunya y España, han vuelto a Barcelona a trabajar en los
tablaos (la crisis está llenando estas salas de los mejores bailaores y
bailaoras que vuelven a sus inicios pero con todo un bagaje a la espalda que
les incrementa enormemente su calidad). Compaginan las actuaciones con la
docencia, alimentando a las nuevas generaciones en las escuelas. Aquí también
se advierte la diversidad de los bagajes personales. En algunos casos se
enseñan estilos de ésta o aquélla bailaora (comparto con La Chana la idea de que hoy se
copia demasiado) pero en otros centros se les intenta inculcar el respeto por
la precisión en el compás, el reconocimiento del virtuosismo en el zapateado,
el conocimiento del origen y carácter propio de los palos para que su estilo de
baile (que con el tiempo y la madurez ha de llegar a ser propio y personal) guarde
relación con el carácter propio del palo y resulte verdad y no pose, puro. La
alumna de flamenco de un conservatorio catalán, en general no tiene nociones de
lo que es el flamenco como arte y su bagaje se reduce al de los espectáculos de
las compañías más mediáticas. Por regla general, conoce antes las mezclas que
el producto original, imprescindible para poder elaborar un sabor propio con
conocimiento de causa. Mi opinión es que primero se han de conocer las bases.
En el flamenco la componen el conocimiento de los palos y su carácter, el
compás y el virtuosismo técnico que cada cual pueda alcanzar para aportar
calidad al baile. Pertrechadas con estas herramientas, las futuras bailaoras
catalanas están en disposición de adaptar su baile a cualquier circunstancia,
sea por decisión personal o por requerimientos de un maestro o coreógrafo.
Puedo
decir con conocimiento de causa y orgullo que hace veinte años, aún teníamos
que defender nuestra procedencia catalana en el ambiente flamenco con la
calidad de nuestro baile. Fuimos una generación que luchó, alentada por los
éxitos de nuestras antecesoras, Carmen, Chana y contribuimos a alimentar la
reputación de potencia, fuerza, virtuosismo y calidad del baile flamenco
catalán de mujer. Las alumnas que salen hoy de nuestro conservatorio llevan
consigo una base sólida y salen al amparo de ese crédito ganado a pulso. Ya
nadie pone en duda que una catalana, que no sea Carmen Amaya o La Chana, pueda bailar muy buen
flamenco.
A
modo de reflexión personal, me atrevería a decir que el baile flamenco en
Catalunya, en su vertiente femenina asumió identidad propia a partir de la
aparición de la genial Carmen Amaya y de la aportación más fugaz pero rotunda
de La Chana. Ambas
bailaoras, aunque de familias emigrantes, nacieron en Catalunya y siempre
llevaron con orgullo por todo el mundo esta denominación de origen que
resquebrajó el tópico de que sólo las andaluzas podían bailar flamenco. Las
mejores bailaoras, las más reconocidas en la historia hasta nuestros días, forjadoras
de una escuela que dio un nuevo rumbo al baile flamenco han salido,
curiosamente, de la tierra de la sardana y los castellers.
Me
decanto firmemente por la opción de que “lo
debe dar la tierra”* puesto que indudablemente, el flamenco está estrechamente
relacionado a la vida y cultura de sus artistas, en una fusión exquisita con el
duende y genio de la raza gitana, sin duda especialmente dotada para el
flamenco.
Con
ellas se crea una escuela propia que se ha ido manteniendo, como antaño lo
hacía el propio flamenco en la intimidad de sus tablaos y salas, fuera de las
grandes rutas de la comercialidad.
A
día de hoy, realmente se cultiva en escuelas de diversa índole, matizado por la
multiplicidad de estilos que la danza actual, en general, ofrece y pone al
alcance de todos gracias a la enorme difusión de los medios audiovisuales a
través de internet. Huelga decir que todos los artistas de generaciones más o
menos recientes, por muy flamencos que sean, tienen su blog, página web, canal
de youtube y páginas en redes sociales. Este hecho facilita sobremanera el
acceso que el público aficionado y los futuros bailaores tienen a la actualidad
del baile flamenco. Pero no sólo eso. También los artistas de generaciones no
tan jóvenes tienen sus páginas en internet y, sobre todo, ofrecen la
posibilidad de dejarnos disfrutar de su arte y “aprender de los mayores” colgando vídeos de actuaciones antiguas,
de gran valor para los aficionados y amantes del baile flamenco.
¿Cuál
será el devenir de este arte en Catalunya?
Ahora
son momentos difíciles para todos pero, curiosamente, la falta de recursos para
las grandes producciones está llevando a los bailaores y bailaoras, no sólo de
Catalunya, sino de toda España, a volver a los tablaos, donde el trabajo sigue
manteniéndose aunque con salarios menos suculentos pero con la ventaja de poder
trabajar a diario durante cierto tiempo y tener la libertad de bailar realmente
con el estilo personal, sin estar sujeto a las restricciones de un coreógrafo o
sometido a la voluntad colectiva de un cuerpo de baile. El tablao es el hábitat
natural del flamenco. Tal vez este regreso a los orígenes contribuya a su
supervivencia y se desarrolle nuevamente al amparo del carácter y estilos
personales de cada bailaor y bailaora.
Anexo V Charlando con La Chana
LIBROS SOBRE
EL FLAMENCO EN CATALUÑA
Ø CODERQUE, I.; ESPADA, A.; HIDALGO
GÓMEZ, F., Flamencos, Institut de
Cultura, Ajuntament de Barcelona, Editorial Carena, Barcelona, 1997
Ø DE LA VEGA, J, El flamenco que viví, Editorial Viceversa, S.L., Barcelona, 2009
LIBROS SOBRE
CARMEN AMAYA
Ø HIDALGO GÓMEZ, F., Carmen Amaya. La biografía, Editorial
Carena, Barcelona, 2010
Ø HIDALGO GÓMEZ, F.;
MOIX, A; UBIÑA, J., COLITA, Carmen Amaya
1963 Taranta, Agosto, Luto, ausencia, Focal Ediciones- Institut d’Edicions
Diputació de Barcelona, 1999
WEBS SOBRE LA MUJER GITANA
Ø La mujer en la sociedad gitana
WEBS SOBRE
FLAMENCO
Consultado 4/03/12
WEBS SOBRE
CARMEN AMAYA
FILMOGRAFÍA
13/01/2012